Pressboki

Futurystycznie i retro

Gdy rozwiązano już szczęśliwie kwestię obsady, rozpoczęto intensywną pracę nad samowystarczalnym filmowym światem. Główny pomysł polegał na tym, by połączyć w spójną całość elementy futurystyczne i retro. Postanowiliśmy nawiązać do lat 60., pamiętając o tym, że właśnie wtedy nastąpiła wielka eksplozja opowieści o superbohaterach – mówił reżyser. – Chcieliśmy osiągnąć efekt komiczny, zderzając ówczesną wizję tego, jak świat będzie wyglądał za 40 czy 50 lat, z naszą dzisiejszą o tym wiedzą. Bird ściśle współpracował z cenionymi i utytułowanymi scenografami Lou Romano i Ralphem Egglestonem. Ten ostatni zdobył Oscara jako reżyser najlepszej krótkometrażowej animacji w 2002 roku za film For the Birds, pracował także przy Toy Story i Gdzie jest Nemo?.

Romano tak tłumaczył swoją koncepcję: Zderzyliśmy estetykę lat 60. z inspiracjami, jakie niosą dzisiejsze tendencje w dekoracji wnętrz i architekturze. Chodziło nam o efekt zaskoczenia. Dzisiejsze formy zostały znienacka zniekształcone, tak jakby ich rozwój poszedł w innym kierunku, niż ten, który doskonale znamy z doświadczenia.

Długo także zastanawiano się nad koncepcją barwy. W końcu zdecydowano, że film rozpocznie się od nasyconej, niemal agresywnej kolorystyki, charakterystycznej dla „złotej epoki superbohaterów”. Potem następuje wygaszenie, zwłaszcza w scenach, w których ojciec rodziny zmuszony jest podjąć nudną pracę. W końcu, gdy Bob powraca na szlak przygód, barwy stają się na powrót żywsze, a w sekwencji końcowej konfrontacji nabierają początkowej intensywności.

Nigel Hardwidge czuwał nad tym, by wszystkie pomysły scenografów w sposób perfekcyjny wcielano w życie. Dopracowywał szczegóły poszczególnych dekoracji i przedmiotów i czuwał nad tym, by wyglądały tak samo wiarygodnie o różnych porach dnia i w różnym oświetleniu. Wspominał, że jednym z wielkich problemów była scena ucieczki Maksa na wyspie. Okazało się, że aby wypadła odpowiednio efektownie, konieczne było jednokrotne powiększenie dekoracji wyspy.

Jeden z operatorów filmu, Patrick Lin, opowiadał o zmianie sposobu filmowania w stosunku do dotychczasowych produkcji Pixara. W przeszłości dopracowywaliśmy dekoracje w najdrobniejszych detalach i kamera pracowała wśród nich, jak w filmie aktorskim. Teraz zmieniliśmy metodę, niejako odwróciliśmy ją. Kamera filmowała tylko geometryczne, uproszczone modele. Szczegóły wprowadziliśmy później. Najlepszą ilustracją tego nowego sposobu postępowania jest niezwykle skomplikowana sekwencja finałowej bitwy w mieście.

Jednak jako najtrudniejszą realizacyjnie sekwencję Lin wspominał pozornie prostą scenę posiłku Parrów przy rodzinnym stole. Posiłku, który przeobraża się w totalny chaos. Sceny przy stole są zawsze trudne, jeśli mają być dynamiczne – tłumaczył operator. – Bierze się to stąd, że kamera powinna być cały czas w ruchu, a widz nie może stracić orientacji, gdzie kto siedzi i jak się przemieszcza. Dochodziły jeszcze inne problemy. Żaden z naszych „aktorów” nie mógł być w pełni ubrany, więc przy powtórkach trzeba było bardzo uważać, by rozsypane jedzenie leżało dokładnie w tych samych miejscach. Szczerze mówiąc, był to logistyczny koszmar.

Janet Lucroy, operator odpowiedzialna za światło, wspominała wielkie trudności, które musiała przezwyciężyć. W porównaniu z Potworami i spółką, mieliśmy ponad 600 ujęć więcej. A światło miało być naprawdę wyrafinowane. Postanowiliśmy, że będzie tu więcej mroku i kontrastów. Tak, by końcowy rezultat bardziej przypominał styl współczesnego thrillera czy filmu przygodowego, niż klasyczną animację. Chcieliśmy też zachować równowagę i subtelną gradację pomiędzy nienaturalnym oświetleniem filmowym (jak w filmach o superbohaterach) i światłem naturalnym, zbliżonym do prawdziwego, w sekwencjach rozgrywających się w domu. Mnie osobiście najwięcej satysfakcji sprawiło kręcenie niektórych kameralnych scen. Uwielbiam na przykład ten moment, gdy mama i Maks jadą samochodem i cień samochodowej szyby pada na twarz chłopca, a jego oczy błyszczą jeszcze światłem odbitego słońca.

Nie tylko technika

Bird jest zdania, że najwspanialsza, olśniewająca technika i efekty specjalne nie mogą zastąpić bardzo istotnego elementu: gry aktorów. Dlatego właśnie aktywnie uczestniczył w większości castingów, wspomagany przez współpracowników.

Rysownik Teddy Newton blisko współpracował z reżyserem przy castingu. Brad opisał mi jak najprecyzyjniej, jak wyobraża sobie te postaci. Nie używał jednak zbyt wielu przymiotników. Jestem zdania, że znajomość głosu odtwórców głównych ról bardzo pomaga w tworzeniu postaci. To trochę tak, jakbyś słuchał w radiu sugestywnej audycji. Głosy aktorów sprawiają, że właściwie odruchowo wyobrażasz sobie, jak oni mogą wyglądać. W przypadku naszego filmu zadziałał podobny twórczy mechanizm.

Do roli Boba Parra reżyser wybrał aktora Craiga T. Nelsona (Świat pana trenera, Bez pardonu), który, jego zdaniem, w doskonałych proporcjach łączy niewymuszony autorytet i poczucie humoru, tak bardzo w tym przypadku potrzebne. Gdy słyszysz jego głos – mówił reżyser – niemal od razu widzisz potężne ciało jego bohatera. I jest w tym głosie jeszcze coś: poczucie straty, pewna melancholia. A o to nam właśnie chodziło.

Nelson twierdził, że bardzo łatwo odnalazł się w tej roli. Poczułem z Bobem prawdziwą empatię – tłumaczył. – Tak, to jest ktoś, kto może dokonywać naprawdę niezwykłych czynów, ale nie to sprawia, że jest naprawdę wyjątkowy. Najistotniejsza jest jego siła moralna i mocny system wartości. Wie, ile jest wart, i co znaczy rodzina. To jeden z tych facetów, których chciałbyś spotkać i serdecznie uścisnąć mu dłoń. Nelson przyznał, że było to jedno z najtrudniejszych zadań w jego aktorskiej karierze. Po pierwsze dlatego, że twórcy filmu, a zwłaszcza Bird, mieli już przed jego zaangażowaniem bardzo precyzyjną wizję całego filmu i relacji łączących bohaterów. Pozwalali oczywiście na eksperymenty i nawet na pewne elementy improwizacji, ale w ściśle określonych ramach. Po drugie, rola wymagała jednoczesnej perfekcyjnej kontroli ekspresji głosu i wyobrażenia sobie niezwykłych sytuacji, w których Bob uczestniczy, oczywiście nawet bez namiastki przeżywania ich, jak to dzieje się na planie filmu aktorskiego.

Natomiast postać żony Boba, Helen (czyli dawnej Elastyny) miała być swoistym hołdem dla dzisiejszych mam, które wedle słów Birda: Każdego dnia muszą ujawnić swą moc i pomysłowość na wiele sposobów. Uznał, że połączenie matczynych zalet i swoistego stoicyzmu wobec najbardziej zaskakujących wydarzeń doskonale odda Holly Hunter. Holly wydała mi się idealna do roli osoby wrażliwej, która jednocześnie nigdy się nie załamuje. Znam ją nieźle i wiem, że w jej osobowości, także jako człowieka, a nie tylko aktorki, zawarta jest prawdziwa twardość: Holly po prostu jest nie do pokonania – mówił realizator.

Hunter twierdziła, że nie przypadkiem wiele jej najlepszych ról (jak w Fortepianie czy Trzynastce) dotyczyło rodzinnych relacji. To nie była tylko kwestia propozycji obsadowych, to także jej własny, całkowicie świadomy wybór. Zawsze intrygował mnie ten temat. A przecież pomimo tych wszelkich niezwykłych przygód, „Iniemamocni” to przede wszystkim historia rodziny, różnic, konfliktów, a nawet dziwactw, jakie mogą się w niej pojawiać – wyraziła swe zdanie aktorka. Podkreślała też, że całkowicie zaufała reżyserowi, ponieważ była to jej pierwsza praca w animacji i nie czuła się do końca pewnie na tym nowym dla siebie terytorium. Brad ma niezwykły słuch muzyczny. Pomagał nam wszystkim znaleźć właściwy rytm i intonację dialogów – on po prostu słyszał je w głowie, zanim jeszcze je wypowiedzieliśmy. Są w tym filmie niezwykle szybkie dialogi, często w narastającym rytmie staccato, co jest bardzo trudne, ale gdy się uda, naprawdę przynosi satysfakcję.

Tworząc postaci pozostałych członków rodziny – nastolatki Violi, niesfornego dziesięcioletniego Maksa i malutkiego Jack-Jacka – Bird miał w pamięci „typową amerykańską rodzinę”. Stąd też pomysł, by niezwykłe moce były niejako emanacją ich charakterów i niepokojów, co jest zresztą typowym zabiegiem w wielu komiksowych opowieściach. Viola ma problemy typowe dla nastolatki: nie czuje się już dzieckiem, a nie jest jeszcze dorosła. To mało komfortowa i naprawdę frustrująca sytuacja. Dlatego niewidzialność to, moim zdaniem, jak najbardziej odpowiednia dla niej właściwość – mówił reżyser. – Z kolei Maks potrafi poruszać się z szybkością błyskawicy. Kto zna dzieciaki w jego wieku, ten z pewnością wie, że jest to dla nich bardzo charakterystyczne. Po prostu nie sposób za nimi nadążyć! Co do Jack-Jacka to jedno na razie jest pewne: jak do tej pory jest najnormalniejszy z całej tej rodziny. A w przyszłości? Może będzie kombinacją taty i mamy. Na to się chyba zanosi.

Grający Maksa jedenastolatek Spencer Fox jest debiutantem wyłonionym podczas castingu. Jeśli chodzi o Violę, to Bird przyznał, że poszukując osoby do tej roli, doznał czegoś w rodzaju olśnienia. Tak o tym opowiadał: Jestem wielkim wielbicielem programu radiowego „This American Life” w National Public Broadcasting. Uczestniczy w nim regularnie autorka niezwykle celnych książek i esejów – Sarah Vowell. Pewnego dnia jechałem samochodem i swoim zwyczajem słuchałem jej. I nagle doznałem iluminacji: przecież to jest Viola! Sarah miała pewne obawy: podobnie jak Holly nie uczestniczyła nigdy w realizacji filmu animowanego. Pomogłem jej jednak je zwalczyć i jestem zdania, że wypadła po prostu świetnie.

Jako Mrożon, bohater, który zamraża swych przeciwników, wystąpił Samuel L. Jackson (Pulp Fiction, Regulamin zabijania). Nikt nie jest obecnie w Hollywood bardziej „cool” niż Samuel. Jego głos jest nie do podrobienia. Potrafi być twardy jak stal i właściwie w tym samym momencie wręcz łagodny. Animatorzy uwielbiają pracę z nim, ponieważ jego występy są pełne delikatnych niuansów – komentował Bird.

W roli czarnego charakteru, Syndroma, wystąpił Jason Lee (W pogoni za Amy, U progu sławy). W jego głosie słyszymy dziecko, ale wiemy dobrze, że to już nie dziecko, ale ktoś naprawdę niebezpieczny – mówił Bird. – Widziałem Jasona w wielu filmach niezależnych i już wtedy zwrócił moją uwagę swoją wielką wrażliwością i upodobaniem do niezwykłości.

To było zabawne zagrać naprawdę złego faceta, który chce być kimś więcej – komentował Lee. – Poza tym, kiedy moje dziecko wystarczająco podrośnie, będę mógł powiedzieć: obejrzyj „Iniemamocnych”. Twój tata tam grał.

Do roli Edny Mode, zwanej inaczej „E”(postać jest parodystycznym echem „M” z serii bondowskiej), która przygotowuje kostiumy bohaterów, też przeprowadzono intensywny casting. Ale nie przynosił on zadowalających rezultatów. Wreszcie koledzy z Pixara, którzy pokładali się ze śmiechu, gdy Bird mówił głosem Edny, przekonali reżysera, że powinien obsadzić sam siebie. Nie miałem zamiaru zagrać tej roli – tłumaczył się reżyser. – Ale mieliśmy naprawdę trudności z jej obsadzeniem. Nie ukrywam, wyjątkowo lubię tę postać. Powstała ona jako odpowiedź na pytanie, które od bardzo dawna mnie nurtowało: kto projektuje te wszystkie uniformy superbohaterów? To przecież bardzo ważne – one określają ich osobowość. Nikt jakoś tego specjalnie nie wyjaśniał: skąd one się w ogóle biorą. Pomyślałem sobie o Niemcach i ich słynnej precyzji i o Japończykach z ich zadziwiającymi gadżetami. W rezultacie Edna jest pół-Japonką, pół-Niemką. Bardzo lubię „E” – jest pewna własnego zdania, ma własny świat. A słowo „nie” nie istnieje w jej słowniku, zwłaszcza jeśli ktoś chce je wypowiedzieć pod jej adresem. Szczerze mówiąc, pod wieloma względami mnie przypomina – śmiał się Bird.

O filmie

Pan Parr (Craig T. Nelson/Piotr Fronczewski), kiedyś znany powszechnie jako „Iniemamocny”, oraz jego żona Helen, prowadzą życie emerytowanej pary superbohaterów. Zostali zmuszeni do zaniechania swej działalności piętnaście lat wcześniej i dziś spokojnie mieszkają na przedmieściu. Ich dzieci nie wiedzą wszystkiego o dawnych zajęciach rodziców. Niespodziewanie jednak przed Iniemamocnym pojawia się szansa, by wrócić do branży i przeprowadzić bardzo niebezpieczną, tajną akcję na dalekiej wyspie. Parr skorzysta z niej z ochotą, ale długa przerwa w aktywności sprawi, że nie będzie to łatwe. Przy okazji wciągnie w wir zdarzeń całą rodzinę.

Skóra, włosy i mimika

Pomimo wielu nieustannych prób, wiarygodne wygenerowanie ludzkiej skóry i włosów w komputerze jest ciągle niezadowalające. Przyczyny tego stanu rzeczy tak tłumaczył jeden z animatorów, Tony Fucile: Niektórzy animatorzy są zdania, że jest to po prostu niemożliwe. Zawsze gdzieś wkradnie się fałsz. Dzieje się tak dlatego, że większość życia spędzamy patrząc na innych ludzi i natychmiast odczuwamy dyskomfort, po prostu czujemy, że coś jest nie tak, patrząc na animowane postaci. Bo w pamięć zapadają nam nawet drobne, pozornie niedostrzegalne szczegóły.

Oddać w pełni subtelność i bogactwo emocji wyrażanych przez ludzkie ciało, to zadanie niemal nie do wykonania – zgadza się z nim Bill Wise, inny animator. – Ale cóż, stale próbujemy.

Bird twierdził jednak, że w tym szczególnym przypadku zadanie jest w pewnym sensie łatwiejsze, bo należy pamiętać o tym, że bohaterowie filmu tylko po części są ludźmi, a po części superbohaterami. Pewne uproszczenia są więc dozwolone. Lasseter uważał, że taka koncepcja świadczy o błyskotliwości pomysłu reżysera. Widownia od początku zdaje sobie sprawę, że znajduje się w starannie wystylizowanym świecie, zawieszonym pomiędzy realnością a fantazją. Ale oczywiście, jak najbardziej realistyczny wygląd bohaterów, zwłaszcza w scenach na przedmieściu, ma pogłębić iluzję – mówił. W tym celu animatorzy niemal nie rozstawali się z klasycznym podręcznikiem anatomii, „Gray’s Anatomy”, studiowali też pilnie liczne zapisy filmowe, podpatrując, jak układają się mięśnie w ruchu i jak reagują na ruch i światło ludzkie włosy i skóra. W celu realistycznego oddania reakcji skóry na ruchy mięśni, posłużyliśmy się nową technologią nazwaną „goo” – mówił reżyser techniczny Rick Sayre. Dzięki niej animatorzy mogli „poruszać” szkieletami bohaterów i obserwować reakcje mięśni i skóry przy zaplanowanych ruchach postaci.

Sayre twierdził, że w ten sposób możliwe było dokonanie przełomu w – na przykład – animacji ramienia, która „od zawsze” wyglądała w filmach animowanych mocno nienaturalnie.

Natomiast w przypadku Helen Parr, osiągnięciem było doskonałe oddanie ruchów jej żeber. W tym celu, by wspomóc symulację z pomocą szkieletu, napisano cały skomplikowany program komputerowy.

Pozornie łatwiejsze zadanie czekało specjalistów z Pixara przy tworzeniu skóry bohaterów. Bird nie chciał bowiem, by była ona pełna ludzkich niedoskonałości: z porami, zgrubieniami czy innymi deformacjami. Powtarzał, że należy pamiętać o statusie superbohaterów, który jest niejako „półludzki”. Skóra miała więc być czysta i gładka, ale ... nie mogła też wyglądać na sztuczną.

Największym problemem jest zawsze wiarygodne oświetlenie. Światło częściowo przenika, a częściowo zatrzymuje się na skórze. Stworzono zatem kolejny program komputerowy, mający na celu jak najpełniejsze oddanie tego efektu.

Jeśli chodzi zaś o włosy, najwięcej kłopotu sprawiała Viola – z oczywistych względów: jej włosy są długie. Ale tego wymagał reżyser, ponieważ dziewczyna według jego koncepcji miała wielką chęć skrywania się za własnymi włosami. Przygotowano dla niej aż pięć fryzur, których używa w różnych fazach akcji. Moim zdaniem, to nasz (być może) największy triumf – komentował Sayre. – Włosy to koszmar animatorów. Jest ich po prostu za dużo, reagują z innymi częściami ciała, a już jak zacznie wiać wiatr... Jednak proszę popatrzeć na rozwiane włosy naszej bohaterki. Jesteśmy po prostu dumni.

Podobnym stopniem trudności odznaczały się ubrania. Stosunkowo łatwo było stworzyć efektowne kostiumy superbohaterów. Ale codzienne ubrania, mające wyglądać jak kupione w sklepie, o, to już było o wiele trudniejsze. Nauczyłem się przy tym filmie, że o wiele prościej jest wysadzić w powietrze całą planetę niż sprawić, by zwykły płaszcz wyglądał na ekranie naturalnie – skarżył się reżyser. Stworzono jednak całą linię ubrań-prototypów i ich komputerowych mutacji. Po czym pracowicie zanalizowano ich zachowanie w każdej klatce filmu. Ubrania, idąc za sugestiami reżysera, zaprojektowała Christine Waggoner. Miały one łączyć wspomnianą stylizację na lata sześdziesiąte z futurystycznymi elementami. Stworzyliśmy coś na kształt oryginalnej własnej kolekcji – śmiała się projektantka.

Sandra Ford Karpman czuwała nad efektami specjalnymi. Dzięki programowi komputerowemu Atmos powstały nie tylko bardzo realistyczne wybuchy, ale i obłoki, które w sposób naturalny przesuwają się wobec siebie, zacieniają i znów rozjaśniają.

Wszystko to, co kochał

Reżyser i scenarzysta filmu, Brad Bird niejednokrotnie podkreślał, że w „Iniemamocnych” chciał zawrzeć wszystko to, co najbardziej kocha w kinie: wielką przygodę, grę nieskrępowanej wyobraźni, ironiczny humor oraz wiarygodne, realistycznie przedstawione postaci, przeżywające prawdziwe emocjonalne i moralne konflikty. Czy to nie za wiele elementów, jak na rozrywkowy film animowany? Bird wierzył, że można je połączyć. Swym entuzjazmem i głębokim przekonaniem o słuszności obranej drogi umiał zjednać sobie producentów. Osią fabuły postanowił uczynić próbę zmieszczenia w kluczowej postaci pana Iniemamocnego dwóch dążeń: dbałości o dobro rodziny i marzeń o spełnieniu osobistych ambicji. A ambicje to wcale nie byle jakie – chodzi przecież o to, by jeszcze raz ocalić świat przed nieuchronną zagładą.

Bob Parr wraz z rodziną wziął udział w Programie Relokacji Superbohaterów, wskutek czego prowadzi spokojne, by nie powiedzieć: gnuśne życie na przedmieściu. Bird wspominał, że początkowo pracował nad dwiema odrębnymi historiami: pierwszą z nich miała być pełna napięcia opowieść przygodowo-szpiegowska, drugą – rzecz o tajemniczej, potężnej sile. Jak mówił: sile rodziny. Tak więc Parrowie ukazani zostali jako rodzina napotykająca na swej drodze codzienne problemy, jak choćby wymagający i niezbyt mądrzy szefowie Boba, czy konflikty powodujące drobniejsze i całkiem poważne sprzeczki. Tyle, że od czasu do czasu ta familia wykazuje się rzeczywiście niezwykłą mocą.

Uważam, że najważniejszy element „Iniemamocnych” to historia rodziny, uczącej się trudnej sztuki zachowania równowagi pomiędzy indywidualnymi, osobistymi potrzebami a wzajemnymi bardzo silnymi uczuciami – tłumaczył swe zamiary Bird. – To także opowieść o superbohaterach odkrywających swe zwykłe, bardzo ludzkie pokłady osobowości. Chciałem połączyć w harmonijną całość te dwa na pozór odległe od siebie światy: świat pełen odwołań do popkultury, szpiegowskich gadżetów, nadzwyczajnych, ponadludzkich zdolności i demonicznych siewców zła, oraz zwyczajny świat, gdzie centralnym punktem jest rodzina. Tu najważniejszym wyzwaniem jest być dobrym mężem, dobrą żoną, czy dobrym rodzicem, siostrą albo bratem, czy też to, by się dobrze zestarzeć. A przede wszystkim – nie zaprzepaścić tej rodzinnej więzi, narażonej na tyle ciężkich prób i wstrząsów.

Bird przyznał, że jednym z najgłębszych źródeł inspiracji były dla niego klasyczne animowane filmy Disneya, zwłaszcza Zakochany kundel, który to film reżyser po prostu uwielbia. Wyzwaniem było natomiast przeniesienie tamtego niepowtarzalnego, pełnego ciepła tonu w dzisiejsze czasy, i posłużenie się nowoczesnym wizualnym językiem. Bird doszedł do wniosku, że na pełne zrozumienie i zarazem na rozwinięcie swoich koncepcji może liczyć tylko w jednym miejscu: słynnym studiu animacji komputerowej Pixar. Nie pomylił się: wiceprezes studia John Lasseter wielką wagę przywiązuje do oryginalnych scenariuszy. Zaskakująco szybko docenił pomysł Birda. Dostrzegłem nie tylko ogromny komediowy potencjał tej historii – twierdził Lasseter – ale i jej wielką dramatyczną siłę. Znałem wcześniejsze dokonania Brada i byłem przekonany, że jest on w stanie (a wręcz powinien!) doprowadzić swój pomysł do końca, czyli wyreżyserować ten film.

Lasseter zdawał sobie jednak sprawę z trudności przedsięwzięcia. Przede wszystkim wszyscy bohaterowie to ludzie, co jest pierwszym takim przypadkiem w historii wytwórni Pixar. W dodatku reżyser chciał, by skóra, włosy oraz mimika postaci wyglądały absolutnie wiarygodnie. Scenariusz przewidywał ponad sto miejsc akcji, do tego bardzo zróżnicowanych: od przedmieścia, gdzie mieszkają nasi superbohaterowie, aż po fantazyjną dżunglę wyspy Nomanisan, gdzie dokonują swoich licznych wyczynów. Po akceptacji scenariusza stworzone zostały pierwsze storyboardy. Na ich podstawie scenografowie przedstawili szczegółowe propozycje wyglądu dekoracji, kostiumów i rozwiązań kolorystycznych. Dopiero po zaangażowaniu aktorów i nagraniu próbek ich głosów dopracowano kolejne szczegóły, zwłaszcza te dotyczące wyglądu bohaterów. Wszystkie propozycje zapisywano w roboczej formie dwuwymiarowej animacji, by potem żmudnie zamienić ją w technikę 3-D.

Kluczową kwestią było opracowanie ruchów kamery i jak bardziej naturalnego oświetlenia. We wszystkich tych sprawach – zgodnie z tradycją firmy Pixar – decydujący głos miał reżyser. Pixar to doprawdy stowarzyszenie geniuszy – mówił Bird. – Nie raz i nie dwa widziałem spojrzenia, które mówiły : „Czy ten facet w ogóle wie, o co pyta?” Ale nikt sobie nie odpuszczał, i nigdy nie słyszałem w odpowiedzi, że „to niemożliwe”. Wszyscy zastanawiali się nad tym, jak niemożliwe uczynić możliwym. I zawsze znajdowali rozwiązanie. Nasi ludzie po prostu przeszli samych siebie – mówił Lasseter. – Gdy spogląda się w oczy animowanych bohaterów tego filmu, widzi się ich duszę i emocje. Jestem zdania, że subtelność animacji, jeśli chodzi o mimikę ich twarzy, a także mowę ciała, nie ma sobie równych. W czasie projekcji nie myśli się o gatunku filmu. Ja poczułem, że opowiadanej tu historii nie będę w stanie zapomnieć.

Z nerwem, trochę jazzowo

Napisanie muzyki powierzono młodemu kompozytorowi Michaelowi Giacchino, który ilustrował muzycznie wiele gier komputerowych oraz napisał muzykę do popularnego serialu telewizyjnego Agentka o stu twarzach. Bird poprosił go, by nawiązywał do twórczości z lat 60. takich kompozytorów filmowych, jak Henry Mancini czy John Barry, którzy stworzyli wtedy wiele słynnych tematów do filmów szpiegowskich i przygodowych, z mocno zaznaczonym, nawiązującym do jazzu rytmem. Świetnie się złożyło – mówił kompozytor – ponieważ są to moi ulubieni twórcy. A muzykę do cyklu Różowa Pantera uważam za arcydzieło Manciniego. To był bardzo ciekawy okres w muzyce filmowej, o wiele ciekawszy, niż większość dzisiejszych ilustracji muzycznych, bardzo tradycyjnych w strukturze. Wtedy bardzo chętnie mieszano muzyczne gatunki. Sięgano po instrumenty takie jak ksylofon, marimba i wielkie bogactwo instrumentów perkusyjnych.

Zgodnie z ówczesną tradycją, oprócz potężnego tematu głównego, Giacchino stworzył także tematy towarzyszące poszczególnym bohaterom i niejako komentujące ich poczynania i charaktery. Po czym zaaranżował to wszystko z rozmachem na ponad stuosobową orkiestrę.