Wywiad z Abelem Korzeniowskim

Abel Korzeniowski

Autorem wywiadu jest Krzysztof Ruszkowski z portalu Soundtracks.pl, z którym często współpracujemy.

Abel Korzeniowski to nasz młody kompozytor, o którym bardzo głośno w tym roku za sprawą muzyki do filmu A Single Man. Dostał za nią już nominację do Złotego Globu i ma duże szansę na nominację do Oscara. Zdradził parę ciekawych informacji na przyszłość, jak ta, że jest kandydatem do zrobienia muzyki w Zaćmieniu, trzeciej części Sagi Zmierzch.

CZĘŚĆ 1

SOUNDTRACKS.PL: Witaj! Bardzo się cieszę, że udało się nam umówić na tę rozmowę, bo zakładam, że w tym momencie już zaczynasz być osobą rozchwytywaną…

ABEL KORZENIOWSKI: No jest dużo pracy, rzeczywiście, teraz po nominacji. [śmiech]

Czy spodziewałeś się, że taka nominacja się pojawi?

To jest tak, że lepiej nie spodziewać się niczego, bo jest to tak duże obciążenie psychiczne, że trzeba się naprawdę wszelkimi siłami utrzymywać w jakimś takim w miarę neutralnym stanie umysłu. To była oczywiście wielka niespodzianka i wielkie zaskoczenie, które przyszło o 5:30 rano. Telefon nas obudził i to było rzeczywiście coś niesamowitego.

A Single Man to chyba najgłośniejszy z twoich projektów. Zaczęło się od bardzo pozytywnego przyjęcia na Festiwalu w Wenecji. Wtedy też pojawiły się pierwsze wzmianki o twojej muzyce w recenzjach. Jak myślisz, co zwróciło uwagę głosujących na Twoją muzykę?

To dobre pytanie. Chciałbym wierzyć, że to było to, co ja w niej lubię, czyli bardzo klasyczne podejście z bardzo silną melodią. I to jest ten element w muzyce, o który ja zawsze bardzo walczę. Uważam, że charakterystyczność tematu pozwala potem identyfikować muzykę, i że im więcej wysiłku się w to włoży, to potem to wszystko naprawdę bardzo procentuje. Z drugiej strony często tak bywa, że reżyserzy proszą o muzykę, która nie ma takiej charakterystyczności tematycznej. Jest przyzwyczajenie albo do muzyki telewizyjnej, albo do tego, co generalnie płynie z radia. Kiedy ona powstaje w bardzo szybkim tempie, często pod względem tematu nie jest tak dopieszczona. W tym momencie sporo filmów posługuje się muzyką, która jest podobna do czegoś innego, ponieważ coś się spodobało w innym filmie i w związku z tym producenci proszą o coś takiego. W momencie, kiedy nagle pojawia się reżyser, który chce absolutnie, żeby muzyka była silna, żeby była w stanie dotrzeć do słuchacza na równych prawach z aktorami, to jest wielkie wyzwanie i wielka radość, że nareszcie można tak zrobić.

Jak rozumiem, tak właśnie było w przypadku A Single Man i reżysera Toma Forda…

Tak. Myślę, że to był jeden z elementów, który pozwolił zaistnieć tej muzyce.

A single manA single man

Muzyka oparta jest głównie na instrumentach smyczkowych. To była wyłącznie Twoja decyzja artystyczna, czy może reżyser miał jakieś wskazówki, które skierowały Ciebie na tę drogę?

W zasadzie było to wspólne przeświadczenie – i moje, i jego. Wiem, że on lubi smyczki, ja oczywiście je uwielbiam. Natomiast mówiąc o tej muzyce, ja bym to jeszcze bardziej uprościł. De facto cała ta partytura oparta jest na jednym temacie, który jest wprowadzany powoli w trakcie filmu. Ja widzę to w ten sposób, że jest to bardzo prosta melodia na skrzypcach, której wszystko inne jest podporządkowane. Cała reszta, to znaczy instrumentacja i wszystko co dodane jest oprócz tych skrzypiec, to jest naprawdę tylko po to, żeby móc ponieść ten temat, tę melodię, i żeby można było tego słuchać jeszcze i jeszcze… Ten temat w swojej najczystszej, dojrzałej formie słyszymy w ostatniej sekwencji filmu.

Wśród twórców muzyki do tego filmu pojawia się również nazwisko Shigeru Umebayashi’ego, jako twórcy muzyki dodatkowej. Jaki był wkład tego artysty? Za co on odpowiadał? Mam również pytanie, czy współpracowaliście ze sobą, czy może jego udział pojawił się dopiero na etapie post-produkcji, gdy Ty już zakończyłeś swoją pracę?

To było tak, że Shigeru Umebayashi miał początkowo pisać muzykę do tego filmu, ale pojawił się problem logistyczny. On był w Japonii, Tom był w Los Angeles, i współpraca okazała się niemożliwa na odległość. On napisał temat, taki wolno stojący, który Tom zostawił w niektórych scenach. My nie współpracowaliśmy ze sobą.

A Single ManA Single Man

Cofnijmy się przynajmniej o kilkanaście lat. Chciałbym się zapytać o to, skąd wzięło się Twoje zainteresowanie muzyką. Czy masz jakieś korzenie artystyczne w rodzinie?

Z takim nazwiskiem muszę mieć jakieś korzenie. [śmiech] Tak, rzeczywiście moja rodzina jest od pokoleń związana z muzyką. Moja mama jest wiolonczelistką, pracowała w Operze Krakowskiej. Mój dziadek był dyrygentem, moi przodkowie też byli dyrygentami i kompozytorami, tak więc ja raczej nie miałem opcji nie bycia muzykiem…

Ale dlaczego zostałeś kompozytorem? Mogłeś zostać na przykład wybitnym wiolonczelistą…

Tak, ja miałem być wiolonczelistą, ale dopiero odnalazłem się tak naprawdę w kompozycji. To było coś, co mnie zupełnie pochłonęło.

Czy na to miał wpływ kontakt z Krzysztofem Pendereckim, pod kierunkiem którego kształciłeś się?

Kontakt z Krzysztofem Pendereckim był już wynikiem tego, że komponowanie było dla mnie tak ważne. Jeżeli myślałem poważnie o pisaniu muzyki filmowej – w zasadzie to był od początku mój cel – to chciałem to zrobić po prostu jak najlepiej i zdobyć jak najlepsze wykształcenie. W związku z tym tą naturalną drogą dla mnie była Akademia Muzyczna [w Krakowie] i kompozycja, no i udało mi się na szczęście nakłonić Krzysztofa Pendereckiego, żeby przyjął mnie do siebie. To też było wielkie przeżycie.

Zaczynałeś od pisania muzyki do spektakli teatralnych. Czy droga z teatru do filmu charakteryzowała się jakąś ewolucją w twoim warsztacie, czy być może są to dwie odrębne, równoległe dziedziny twojej twórczości?

Tak naprawdę to zaczynałem od filmu. Pierwszą muzykę jaką pisałem, była ta do filmów krótkometrażowych mojego przyjaciela Borysa Lankosza, który święci teraz triumfy z Rewersem. Tak zaczynaliśmy wiele lat temu. Dzięki tej muzyce, którą na syntezatorku gdzieś tam pichciłem do naszych wspólnych filmów, dostałem się do teatru, do Makbeta w reżyserii Jerzego Stuhra. Tak się zaczęła moja przygoda z muzyką teatralną, która trwała parę lat. Ona mnie jakby wróciła, przez Jerzego Stuhra, z powrotem do filmu.

Duże zwierzęDuże zwierzę

Zaczęło się właśnie od Jerzego Stuhra i filmu Duże zwierzę. A później, tj. w 2006 roku zdecydowałeś się wyjechać do Stanów Zjednoczonych. Czego tam szukałeś? Co cię skłoniło do wyjazdu i to akurat tam?

Szukałem tego, co wszyscy. Hollywood to jest Mekka, więc to był jakby naturalny krok w mojej karierze. Po prostu, jeżeli miałem się z kimś ścigać, to pomyślałem, że chcę z najlepszymi. [śmiech] To zawsze jest najbardziej inspirujące.

To prawda. Jednak konkurencja na miejscu jest przecież olbrzymia. Wielu młodych kompozytorów z zagranicy, ale także ze Stanów Zjednoczonych, nie ma najmniejszych szans, by w jakiś sposób się tam przebić i zacząć tworzyć do filmów produkowanych przez duże wytwórnie. Dla wielu jedyną okazją na coś takiego jest praca w drugim albo trzecim szeregu za kompozytorami pokroju Hansa Zimmera. Jak w takiej sytuacji wyglądały Twoje początki pracy w USA?

Żeby ustawić to w pewnej perspektywie – w Los Angeles jest około 2000 kompozytorów. To jest ogromna ilość i większość tych nazwisk jest nieznana. Znana jest tylko taka naprawdę garstka. Żeby przebić się na poziom filmów studyjnych, to jest w ogóle osobne wyzwanie. Mnie się nie udało. To, co do tej pory robiłem, to wszystko były filmy niezależne. Dopiero ta nominacja do Złotego Globu otwiera przede mną taką możliwość. Ja przyjechałem tutaj bez niczego zagwarantowanego. Jedyną pomocą jaką miałem było to, że znalazłem sobie tutaj agenta, który obiecał dla mnie coś znaleźć. To się udało dopiero po pół roku. Znalezienie pierwszego filmu i przekonanie kogoś, żeby zaryzykował wprowadzić [do branży] nowe nazwisko, to jest naprawdę wielkie wyzwanie. Przyjechałem tutaj z jakimś tam dorobkiem z Polski i to było coś, co mogłem pokazać. Natomiast reakcje ze strony producentów były takie, że muzyka oczywiście jest bardzo piękna, ale chętnie będą współpracować dopiero wtedy, jak już napiszę do paru innych filmów. Tak więc nikt generalnie nie chce być pierwszym, który da tutaj szansę. Pierwszy film, który dostałem, czyli Pu-239, to był film dla HBO, który był robiony jako film kinowy, ale ostatecznie tylko został przez nich puszczony, to był rzeczywiście przełom. W zasadzie był to film, który pozwolił mi dostać się do A Single Man. Przy Pu-239 poznałem montażystkę Tatianę Riegel, która z kolei poleciła mnie do A Single Man. Ten pierwszy niewielki film zaprocentował mi po trzech latach możliwością zrobienia obrazu, który miał szansę być widoczny.

CZĘŚĆ 2

Zaczynałeś pracę w Polsce. Jak z Twojej dotychczasowej perspektywy wyglądają różnice w sposobie pracy u nas w Polsce a tym w USA?

Ja miałem o tyle szczęście, też dzięki bardzo dobrej opiece ze strony moich agentów, że moje pierwsze produkcje tutaj, choć były może niewielkie, były robione w taki sam sposób, w jaki robi się największe filmy. Nagrywaliśmy w bardzo dobrych studiach, głównie w Warner Bros, z najlepszymi muzykami tutaj w Los Angeles. To bardzo pomogło. To nie jest wszystko jedno, przy jakich filmach się pracuje. Pomimo że były to filmy niezależne, to były zawsze produkcje, przy których warto było pracować. Ludzie tu bardzo pomagają. Jest wielka odpowiedzialność ze strony wszystkich współpracowników. Nikt się nie dziwi, że chcemy pracować w sposób perfekcyjny, że chcemy mierzyć najwyżej jak pozwala budżet. To jest wspaniałe, bo na wielu osobach można polegać. W Polsce kompozytor musi wiele rzeczy robić sam. Z różnych względów. Albo nie ma pieniędzy, żeby zatrudnić kogoś do pomocy, albo nie ma ludzi, którzy byliby w stanie w sposób odpowiedzialny takiej pomocy udzielić. Tutaj, ponieważ tych filmów robi się tak wiele, ludzie są naprawdę świetnie wyszkoleni. I tych ludzi jest tutaj naprawdę wielu. Jednym z takich moich takich bardzo oddanych ludzi jest mój edytor muzyczny Bryan Lawson, z którym jesteśmy dobrymi przyjaciółmi. W Polce nie wiedziałem nawet, że taka funkcja w ogóle istnieje. Tutaj okazało się, że są osoby, które mogą odciążyć mnie w momencie pisania z różnych rzeczy, które są poboczne. Przy filmach jest zawsze masa polityki – jest reżyser, ale o wielu rzeczach decydują producenci. Czasami trzeba umiejętnie nawigować, żeby przepływ informacji był sprawny, żeby wiedzieć, jakie są oczekiwania i uwagi. Edytor muzyczny też w takich rzeczach pomaga. Mogę być wyłączony z pewnych spotkań, które by mnie obciążały czasowo, a on może mi później przekazać uwagi. Nie muszę również osobiście podkładać muzyki pod obraz ani sprawdzać wszystkiego samemu. To naprawdę jest wielka pomoc. Takich ludzi jest tam bardzo dużo. To pierwsza rzecz, która przychodzi mi do głowy. Druga rzecz to muzycy, którzy są naprawdę wspaniali. Są świetni w nagrywaniu muzyki filmowej, do tego mają rewelacyjne instrumenty. To jest coś, o czym się bardzo często nie pamięta. Wiele nagrań robi się teraz w Europie. To nawet nie o to chodzi, że orkiestry są tam mniej zdyscyplinowane, ale muzycy nie mają aż tak dobrych instrumentów, w związku z tym ostateczne brzmienie nigdy nie ma szans dać takich rezultatów jak tutaj. Zwłaszcza przy instrumentach smyczkowych ma to kolosalne znaczenie. Jeżeli sobie wyobrażasz efekt multiplikacji instrumentów smyczkowych, jak masz 35 świetnych instrumentów, to jest naprawdę różnica w jakości brzmienia. No i do tego studio – całe technologiczne zaplecze to osobny temat. Tutaj to jest na najwyższym poziomie.

Z drugiej strony wiele osób, które z boku obserwują system pracy w Ameryce, zwraca uwagę również na jego negatywne aspekty, takie jak zbyt duży nacisk na tzw. temp track, czy podział ról, gdzie artysta nie jest już wyłącznym twórcą dzieła. Jak w tym kontekście wygląda Twoja dotychczasowa praca w Stanach?

Temp track to jednocześnie pomoc i zmora. Pomoc w tym sensie, że pomaga na wczesnym etapie mieć wyraźny pogląd na to, jakie są oczekiwania ze strony ludzi, którzy nie zawsze muszą być w stanie je wyrazić słowami. W związku z tym użycie temp tracku ma głęboki sens i jeśli jest to dobrze zrobione, to może być pomocne. Z drugiej strony przeważnie powoduje to, że producenci nalegają na napisanie muzyki jak w temp tracku, czyli podobnej do czegoś, co już było. To powoduje tę trudność, która wszystkich męczy. To jest ta druga strona medalu.

Czy miałeś właśnie takie sytuacje, że naciskano na Ciebie, abyś powielał konkretne kompozycje, które na etapie pre-produkcji dopasowano do obrazu?

Ja miałem sporo doświadczeń temp trackiem. Jednym z problemów, które osobiście doświadczyłem, jest na przykład temp track, który kompletnie nie pasuje do sceny. Reżyser też zdaje sobie sprawę, że to nie pasuje, ale podoba mu się ta muzyka i idea tej muzyki w połączeniu z filmem. To są bardzo duże wyzwania. W zasadzie najprostszą sytuacją jest ta, gdy temp track jest trafiony, gdy jest to jakaś naprawdę dobra muzyka, bo jest to wtedy inspirujące do tego, żeby się ścigać z kimś, kogo muzykę się bardzo poważa. Ja tego nigdy nie traktuję w ten sposób, żeby próbować napisać coś dokładnie w tym stylu. Próbuję zrozumieć co reżyser w tym widzi, jakie są elementy, które powodują, że mu się to podoba, i – w związku z tym – co miałbym przenieść do swojej muzyki. Natomiast najtrudniejszym przypadkiem jest to, co zdarza mi się ciągle. Do temp tracku podkładana jest moja własna muzyka. To jest koszmarna sytuacja. Bardzo trudno spojrzeć na tę muzykę, jak na pasującą do czegoś innego. Nad każdym fragmentem siedziało się tyle godzin, że po prostu jest on potem przypisany do konkretnej sceny i czasami ciężko się od tego oderwać. Trudno wtedy mówić o tym tłumaczeniu temp tracku na swój język, bo to jest mój język. W związku z tym nie wiem, jak ja mam to napisać na nowo. Ja naprawdę jestem pełen współczucia dla kompozytora takiego jak Thomas Newman, kiedy słyszę, jak ludzie narzekają, że on ciągle pisze to samo. To bardzo nie fair, bo jemu jest prezentowana muzyka przeważnie z temp trackiem w formie np. American Beauty i producenci proszą go jeszcze raz o to samo. Za każdym razem ma miejsce koszmarna walka z jego strony i zmaganie się z tym, że takie jest zamówienie, kiedy chciałoby się napisać coś nowego. W zasadzie po przyjeździe tutaj bardzo zmieniło się moje podejście do sposobu, w jaki oceniam muzykę innych kompozytorów w filmie, bo widzę, jak to, co jest na ekranie, uzależnione jest od procesu produkcji filmu i relacji z producentami i reżyserem. Rzadko większość generalnych decyzji zależy od kompozytora.

TerraTerra

O Twoim nazwisku w prasie branżowej zaczęło być naprawdę głośno od czasu filmu Battle for Terra. Mimo że była to niezależna produkcja, był to jednocześnie bardzo duży projekt, który dawał Tobie, jako kompozytorowi, szerokie pole do popisu. Jak w ogóle znalazłeś się w ekipie Battle for Terra?

To była bardzo ciekawa sytuacja. Reżysera i producentów poznałem przez przypadek. Byłem na projekcji filmu z muzyką Philipa Glassa pt. Notes on a Scandal. Po projekcji było spotkanie z twórcami. Philip Glass jest jednym z moich ulubionych kompozytorów, moich mistrzów i wzorów. Spróbowałem do niego podejść, chwilę porozmawialiśmy. Potem zauważyłem, że podeszła do niego grupka osób i że zaproponowali mu napisanie muzyki do jakiegoś filmu animowanego. Moja reakcja była taka, że jeśli ktoś mu proponuje film, to jest to prawdopodobnie coś, co by i mnie bardzo interesowało. [śmiech] Jak wychodziłem, gdzieś tam ich zobaczyłem. Podszedłem, przywitałem się i porozmawialiśmy. To był w ogóle mój pierwszy kontakt z nimi. W zupełnie nieoczekiwany sposób film wrócił do mnie poprzez mojego edytora muzycznego, którego oni zatrudnili jako music supervisora. W końcu doszło do tej współpracy. Bardzo długo wahali się nad Philipem Glassem, ale ostatecznie byliśmy w stanie ich przekonać, żeby chcieli pracować ze mną.

Jeszcze parę miesięcy temu mówiło się o wydaniu muzyki z tego filmu. Czy coś więcej wiadomo na ten temat?

Tak, to w końcu nastąpi. Producenci chcą to wydać przez własną wytwórnię, ale póki co załatwiają sprawy papierkowe związane z jej rejestracją. Mastery są już gotowe, wszystko leży na półce. Tak więc prędzej czy później to zostanie wydane.

Czy możemy liczyć na wydanie płytowe?

Nie, to będzie tylko wersja elektroniczna.

TerraTerra

Jeśli chodzi o inne Twoje projekty amerykańskie, to całkiem sporo muzyki umieściłeś już na swojej stronie internetowej. Czy oznacza to, że nie było szansy na jej sprzedaż?

No raczej nie. Ja tę swoją stronę traktuję po prostu bardziej w kategoriach promocyjnych. Na pewno z Pu-239 nie będzie płyty, bo to zbyt mały film. Trudno się przebić z filmami, które mają jedynie dystrybucję telewizyjną. Bardzo wiele elementów musi zostać spełnionych, żeby muzyka filmowa miała szansę zaistnieć

Niedawno miała miejsce premiera innego filmu animowanego, do którego napisałeś muzykę. Chodzi o Gwiazdę Kopernika. Jest to nasz rodzimy obraz. Skąd ten niespodziewany powrót do polskiego kina po tych kilku latach?

To był film, z którym się związałem przed wylotem do Stanów, ale produkcja się przedłużała w nieskończoność. Szczęśliwie się tak złożyło, że miałem tutaj akurat okres bez pracy – trwały wtedy te koszmarne strajki scenarzystów, a potem strajk aktorów. Był więc czas, żeby to napisać. Pracowałem w Los Angeles, na nagranie przyjechaliśmy już do Warszawy. Powstało sporo muzyki. Mieliśmy do nagrania około 70 minut materiału o bogatej orkiestracji.

Gwiazda KopernikaGwiazda Kopernika

Czy jest szansa na wydanie soundtracku?

Zwracaliśmy się z taką propozycją do największych firm fonograficznych w Polsce. Na początku były bardzo zainteresowane, potem okazało się, że i oni robią jakiś strajk, bo im EMPiK nie płacił, i że w ogóle nie wydają muzyki filmowej… Tak więc ja już przestałem się denerwować takimi rzeczami i planuję wydać płytę samemu w formie elektronicznej. Nie wiem jeszcze kiedy to nastąpi. Muszę się po prostu zabrać do zmasterowania tego materiału oraz zastanowić się, co z tego mogłoby się tam znaleźć. To co jest na stronie, to są na razie zwiastuny tego, co znajdzie się na płycie.

Mam nadzieję, że prędzej czy później zostanie wydana, gdyż zapowiada się wyśmienicie. Na koniec chciałbym się Ciebie zapytać, jak wyglądają Twoje plany zawodowe na najbliższy czas. Czy pracujesz już nad czymś?

W tej chwili jestem cały czas na etapie poszukiwania kolejnego projektu. Jestem poważnie rozważany do trzeciego odcinka sagi Zmierzch, ale przede mną jest jeszcze sporo walki o ten projekt. Wiem, że konkuruję z Howardem Shorem. Zobaczymy… Jeszcze potrzeba wielu zabiegów. Może ta nominacja coś tutaj zmieni. Ja znam reżysera tego filmu, Davida Slade’a, który zrobił m.in. Hard Candy [polski tytuł: Pułapka] – bardzo dobry film. Potem nakręcił 30 dni mroku, taki horror, który był tutaj numerem 1 w box office. Ja pracowałem przy tym ostatnim filmie jako dodatkowy kompozytor, ale w pewnym momencie musiałem się niestety wycofać, bo dostałem Terrę. Ostatecznie w 30 dni i nocy jestem wymieniony jako muzyk, ale była to bardzo interesująca praca. Jestem ciekawy, co [David Slade] zaproponuje w trzecim Zmierzchu.

W takim razie życzę powodzenia! Mam nadzieję, że czekają na Ciebie nie tylko dobre projekty, ale również kolejne wyróżnienia. My natomiast czekamy na wydania Twoich dzieł. Dziękuję za rozmowę i życzę wszystkiego dobrego na Święta!

Dziękuję i również życzę wszystkiego dobrego.

Soundtracks.plSoundtracks.pl