Pressboki

O książce, o filmie

Film zaczyna się podobnie jak książka. Białe, oślepiające światło, taniec nieostrych kolorów. Pojawiają się obce twarze, które mówią do nas, do niego. Jean-Dominique Bauby orientuje się, że jest w szpitalu przyczepiony do urządzeń, które pomagają mu oddychać. Człowiek w ubraniu doktora podchodzi do niego. Mówi mu szczerze, jak wygląda sytuacja. Bauby miał wylew krwi do mózgu i przez wiele miesięcy był w śpiączce. Próbuje odpowiedzieć, ale wydaje się, że nikt go nie słyszy. Doktor tłumaczy mu, że cierpi na rzadkie schorzenie „zespół zamknięcia”, które dotyka pnia mózgu – części łączącej mózg z resztą układu nerwowego. Pacjent jest całkowicie sparaliżowany, tak jakby był zamknięty w samym sobie. Tak jakby jego ciało było zamknięte w skafandrze. W przypadku Bauby’ego funkcjonuje tylko jego lewa powieka. To jego jedyne okno na świat i jedyna możliwość komunikowania się z nim. Jedno mrugnięcie na „tak” i dwa na „nie”. Z drugiej strony jego mózg działa doskonale. Jean-Dominique Bauby słyszy, rozumie, pamięta, ale nie może mówić.

Poza lewą powieką są jeszcze dwie rzeczy, które funkcjonują: wyobraźnia i pamięć. W miarę jak wewnętrzny dialog Bauby’ego przestawia się z komedii w tragedię, z mądrości w bunt i z powrotem, postanawia opowiedzieć swoją historię. Zawczasu zapamiętuje całe zdania swojej opowieści, a następnie, korzystając z systemu opracowanego przez lekarzy, dyktuje je, litera po literze, mrugając powieką, kiedy prawidłowa litera jest wypowiadana.

Bauby potrzebował roku i dwóch miesięcy w pokoju nr 119 szpitala Berck Maritime by ukończyć „zapiski ze swojej szpitalnej podróży”. Zmarł dziesięć dni po ich publikacji. „Skafander i motyl” został wydany przez Les Éditions Robert Laffont w 1997 roku. Powieść odniosła wielki sukces i została przetłumaczona na wiele języków, a czytelnicy na całym świecie z równym wzruszeniem zagłębiają się w historię, która przecież może się przydarzyć każdemu z nas.

Jean-Dominique Bauby, redaktor naczelny magazynu mody Elle, był mężczyzną w sile wieku, uwodzicielem. Mógłby podzielić swoje życie na kilka i w każdym z nich byłby człowiekiem sukcesu. Dbał o swoje zdrowie i wygląd. Zespół zamknięcia niczym fatum, spadł na niego nagle i niesprawiedliwie. W istocie uznał to za swoje przeznaczenie. Zanim choroba go dopadła, wiódł życie dziennikarza, który z szaleńczą pasją wykonuje swój zawód, ale nie zauważa w życiu tego, co jest naprawdę ważne – swoich dzieci, rodziny, bliskich. Poczucie winy nie opuszczało go. Ponad rok wcześniej porzucił dom, dzieci i ich matkę. Nawet nie miał czasu, by rozpocząć nowe życie. I nagle wszystko to zatrzymało się 9 grudnia 1995r.

Przed udarem podpisał kontrakt na książkę z wydawnictwem Les Éditions Robert Laffont. Miał napisać współczesną wersję Hrabiego Monte Cristo. Próba takiego świętokradztwa mogłaby wyjaśnić okropną karę, jaką otrzymał. „Nie powinno się grzebać przy arcydziele”. Jean-Dominique postrzega siebie samego jako Noirtier de Villeforta, mroczną postać, strażnika sekretów grobowych, skazanego na milczenie, uwięzionego na wózku inwalidzkim, porozumiewającego się jedynie powieką. Książka Bauby’ego to akt czysto literacki. Potęga jego historii czyni z niego pisarza. Tragiczne przeznaczenie sprawiło, że stał się artystą.

Historia Jeana-Dominique’a Bauby’ego przypomina historie artystów walczących ze sobą i z innymi. Jego choroba, podobnie jak niedorozwój umysłowy czy geniusz, jest przyczyną wykluczenia i braku zrozumienia. Chcąc uciec swojemu przeznaczeniu, zewnętrznemu ograniczeniu i ludzkiemu okrucieństwu, może liczyć jedynie na siebie, na swoją inteligencję, i kreatywność. Poprzez swoje pisarstwo Jean-Dominique Bauby uczestniczy w życiu świata zewnętrznego. Siła wyobraźni i myśli pozwalają mu pokonać wszelkie granice.

Na swojej żonie wymógł obietnicę filmowej adaptacji książki, jako dopełnienia jego transcendencji. Ale osobliwość i autentyczność powieści wykluczały klasyczne, „proste” przeniesienie jej na ekran. Dokonanie tego wymagało dużego wyczucia estetycznego i innego spojrzenia na strukturę filmu, dopasowującego ją do opowieści, w której główny bohater nie wypowiada ani jednego słowa. Kiedy Kathleen Kennedy współpracując z Dreamworks zakupiła prawa do książki, skoncentrowała się właśnie na tym problemie. O napisanie scenariusza poprosiła Ronalda Harwooda, który był scenarzystą dwóch ostatnich filmów Romana Polańskiego – Pianisty i Oliwiera Twista. Zachowując podstawową strukturę książki Harwoodowi udało się znaleźć równowagę pomiędzy ruchem, a jego brakiem. Kolejnym pomysłem Kathleen było dotarcie do Juliana Schnabla z propozycją wyreżyserowanie filmu – jedynie on mógł sfilmować wewnętrzną podróż Jeana-Dominique’a Bauby’ego.

Schnabel odebrał książkę w bardzo osobisty sposób, jako że chwilę wcześniej odszedł jego przyjaciel. Najbardziej zainteresowała go technika narracji spoza ekranu – widownia jest jedynym powiernikiem głównego bohatera. Jedynie czytelnik, czy widz wie, co się dzieje w jego głowie. Początkowo za projekt zabrał się Universal. Następnie trafił on do Pathé, w którym produkcją zajął się Jon Kilik – ten sam, który wyprodukował wszystkie poprzednie filmy Juliana Schnabla. Schnabel zdecydował, by nakręcić film w języku francuskim – według niego nie było innej możliwości. Wybrał francuskich aktorów zaczynając od Mathieu Amalrica, którego odkrył w 1999r. podczas festiwalu w San Sebastian w filmie Fin aout début septembre. Kathleen Kennedy pracowała z nim też przy filmie Monachium Stevena Spielberga i od razu pomyślała, że byłby dobry do tej roli.

Reszta obsady także jest wynikiem precyzyjnego wyboru. Każda rola, bez wyjątku, jest grana przez znanych aktorów – Emmanuelle Seigner, Marie-Josée Croze, Anne Consigny, Patricka Chesnais, Nielsa Arestrupa, Olatza Lopeza Garmendię, Jeana-Pierre’a Cassela, Marinę Hands, Emmę de Caunes, Isaacha de Bankolé i Maxa Von Sydowa. Zdjęcia wykonał Janusz Kamiński, który pracował wcześniej przy wielu filmach Stevena Spielberga.

Julian Schnabel zdecydował się na realizację tego filmu nie tylko dlatego, że jego tematyka dobrze wpasowuje się w jego poprzednią twórczość filmową, ale też dlatego, że sam temat filmu był mu szczególnie bliski. Poruszyła go relacja pomiędzy Jeanem-Dominique’iem Bauby’m, a jego ojcem. Sceny z tymi dwiema postaciami są szczególnie poruszające. Jego uwagę zwróciło także formalne wyzwanie, które jest sednem projektu. Pierwsza część filmu jest pokazana z punktu widzenia głównego bohatera. Obraz jest czasem nieostry, czasem jaskrawy i pełen kolorów, czasem przyciemniony i nieskadrowany. Julian Schnabel filmuje podobnie, jak tworzy obrazy – podchodzi blisko, do samej skóry, do samego filmu. Erotyzm ujęć ust, ud czy karku przywodzi na myśl detale w malarstwie. Obce, luksusowe dekoracje stają się magiczne. Jean-Dominique Bauby nadał jednemu z miejsc w szpitalu Berck Maritime nazwę „Cinecitta”. Bardzo mu się spodobał poetycki, niekonwencjonalny urok miejsca. Żeby jak najdokładniej oddać świat głównego bohatera, jego wewnętrzny dialog – przedstawiany przez pozaekranowego narratora – był nagrywany na bieżąco w trakcie zdjęć. Dzięki temu widz może dzielić z nim jego doświadczenie w tym samym czasie i miejscu.

Muzyka zmienia się stosownie do momentów chaosu i odrodzenia. Julian Schnabel wierzy, że Jean-Dominique Bauby rozpoczął nowe życie po wypadku, kiedy uświadomił sobie, kim naprawdę jest. Narodził się ponownie pod postacią motyla.

W pierwszej części filmu oglądamy świat niejako od wewnątrz, z perspektywy głównego bohatera. Poprzez przymykanie lewej powieki w trakcie recytowania alfabetu, Jean-Dominique Bauby komunikuje się z tymi, którzy znajdują się wokół niego. „Moje pierwsze słowo to ‘ja’. Zaczynam od siebie”. Korzystając z tego sposobu może wyjść na zewnątrz, uciec poza skafander, wypłynąć spod powierzchni. Może przemierzyć świat, zmienić bieg czasu i zdobyć szerokie audytorium. Druga część filmu to świat zewnętrzny – kamera pokazuje Jeana-Dominique’a Bauby’ego w jego nowym życiu. Widzimy jak poprzez swoją pracę pisarską znajduje w życiu godność. Rola Mathieu Amalrica jest unikalna – jego gra to mistrzowskie opanowanie ciała wyważone ekspresją emocji.

Tragedia nie wyklucza humoru. Ten film to lekcja życia, nie w sensie moralistycznym, ale w znaczeniu emocji, jakie ze sobą niesie. Proces tworzenia i miłość pozwalają na osiągnięcie pewnego stanu świadomości. Trzeba umieć korzystać z każdej chwili, nawet najbardziej prostej, błahej.

Streszczenie

Prawdziwa, poruszająca i urzekająco piękna historia redaktora naczelnego francuskiego ELLE. Jean-Dominique Bauby w wieku 43 lat doznał paraliżu całego ciała. Posługując się jedynie powieką do komunikowania się ze światem i bliskimi pisze bestsellerową książkę o walce o sens życia. Bauby próbuje odtworzyć wspomnienia i opisać wszystkie aspekty swojego wewnętrznego świata – motyla uwięzionego w skafandrze bezwładnego ciała. Film wielokrotnie nagradzanych Oscarem twórców z zachwycającymi zdjęciami Janusza Kamińskiego.

***

„Czy byłem ślepy i głuchy, czy musiałem doznać oświecenia przez nieszczęście, żeby móc poznać prawdziwego siebie?” – pyta Jean-Dominique Bauby. Czy trzeba zostać unieruchomionym, by stać się bardziej świadomym, by wzbudzić empatię u innych? Czy musimy najpierw zachorować, żeby mogły pojawić się anioły, które nam pomogą?

Kiedyś Jean-Dominique Bauby był pisarzem o umiarkowanym powodzeniu, nikim innym, jak pisarzem-rzemieślnikiem. Paraliż i ponowne narodziny pod postacią oka – punkt widzenia, który sam nazywa motylem – sprawiły, że zaczął badać swoje życie i jego paradoksy, by napisać książkę, która wywiera olbrzymie wrażenie na każdym czytelniku. Książkę, dzięki której stał się artystą.

„Moje życie było łańcuchem małych porażek… kobieta, której nie potrafiłem kochać, chwile radości, które mi umknęły. Wyścig, którego wynik znałem od początku, a mimo tego nie potrafiłem postawić na zwycięzcę”. Introspekcyjne spojrzenie na życie. Możliwość posiadania świadomości. To historia każdego z nas, który pewnego dnia zetknie się z chorobą i śmiercią. Ale wystarczy trochę uwagi, by odnaleźć sens i piękno życia. Chciałem, żeby ten film był narzędziem – tak, jak i książka, na podstawie której powstał – samodzielnie obsługiwanym urządzeniem, które pomoże Ci poradzić sobie z własną śmiercią i własnym życiem. To dlatego zrobiłem ten film.

Julian Schnabel

Wywiad z reżyserem

W jaki sposób ten projekt trafił do pana i dlaczego zdecydował się pan na jego realizację?

Miałem kiedyś bardzo dobrego przyjaciela Freda Hughesa. Fred pracował dla Andy’ego Warhola. Prowadził Andy Warhol’s Factory. Mieszkał też tam, gdzie Andy Warhol, czyli na 15 rue du Cherche-Midi. Kiedy Andy zmarł Fredowi, który od zawsze miał stwardnienie rozsiane, znacznie się pogorszyło. Nie mógł już więcej latać do Paryża, musiał siedzieć w swoim mieszkaniu w Nowym Jorku. Mieszkał na Lexington Avenue w pobliżu 90-tej ulicy. Wylądował w końcu w łóżku, pośrodku swojego apartamentu, a ja przychodziłem mu czytać. W pewnym momencie przestał mówić. Po prostu leżał patrząc swoimi oczami na mnie, jak czytam. Miał pielęgniarza – Darina McCormacka. Właśnie ten człowiek dał mi książkę Skafander i motyl. Wcześniej zastanawiałem się nad tym, czy nie zrobić filmu o Fredzie, bo przecież prowadziliśmy takie intensywne życie, a tu on nagle utknął w swoim ciele. Kilka lat wcześniej zmarła moja matka w wieku 89 lat. Zaraz potem mój ojciec. Byli małżeństwem przez 60 lat. Mój ojciec miał raka od 83 roku życia, ale nie dawał mu się aż do 92 roku życia, ponieważ chciał się opiekować moją matką. Ale kiedy odeszła... Mieszkałem w studio, w którym także maluję. Mój ojciec mieszkał razem ze mną. Kiedy Kathy Kennedy przesłała mi scenariusz Motyla i skafandra, mój ojciec miał taki okres, że bardzo bał się śmierci i zastanawiałem się, jak mu pomóc... To jedyny moment, kiedy go zawiodłem. Był przerażony.

Dlaczego mimo uniwersalności historii i scenariusza napisanego pierwotnie po angielsku zdecydował się pan na realizację filmu w języku francuskim?

Miałem czas, mogłem zrobić wszystko. Pomyślałem sobie, że jest to świetna sposobność, żeby zmieścić wszystko, co chcę w strukturze filmu. Mogłem przygotować moją własną strukturę, mówić moim własnym językiem. Wiedziałem, że muszę zrobić ten film we Francji, po francusku, w szpitalu. Jeśli nie miałbym możliwości zrobienia tego filmu w szpitalu, w którym on był, nie mógłbym poczuć odpowiedniej atmosfery. Po drugie, historia mimo, że jest uniwersalna, była oryginalnie opowiedziana w języku francuskim. Chciałem usłyszeć ten głos, uwierzyć w niego. Pojechałem do Berck, rozejrzałem się po szpitalu, a ludzie tam naprawdę chcieli zrobić ten film. Nikt nie wymagał ode mnie, żebym zrobił ten film po francusku. Jedyną osobą, której na tym zależało był Jon Kilik. Ron Harwood dał mi bardzo dobry scenariusz, oryginalnie napisany po angielsku, ale zabrałem się z aktorami za poprawianie go. Dużo nowych elementów wyszło podczas pracy z Claudem Mendibilem, Anne-Marie Perrier, Bernardem Chapuisem…

Jak odkrył pan Mathieu Amalrica do roli Jeana-Dominique’a Bauby’ego?

Na początku miał to być Johnny Depp. Tracy Jacobs, która jest agentką Johnny’ego, rozmawiała o tym z Kathy Kennedy. Johnny chciał zrobić film ze mną, bo lubimy ze sobą pracować. Otoczyłbym go Francuzami i on też mówiłby po francusku. Ale był wtedy zajęty pracą nad Piratami z Karaibów, więc nie mógł. Wtedy Kathy wpadła na pomysł, żeby zaangażować Erica Banę lub jakiegoś innego amerykańskiego aktora. Przypomniałem sobie jednak, że kilka lat wcześniej byłem członkiem jury podczas festiwalu w San Sebastian. Zobaczyłem tam film Fin aout, début septembre. Nagrodziliśmy wtedy Jeanne Balibar za najlepszą rolę, ale to Mathieu Amalrica zapamiętałem. I od razu pomyślałem, że wiem, kogo powinniśmy zatrudnić. Wspomniałem o nim Kathy, ale nie miała pojęcia o kim mówię. Czas mijał. Dwa, czy trzy lata później kręcąc Monachium Kathy spotyka na planie młodego aktora - Mathieu Amalric. Wraca z Francji i mówi, że spotkała młodego, francuskiego aktora, który jest bardzo dobry i który naprawdę mógłby to zagrać, więc możemy filmować po francusku. Spytałem, jak się nazywa ten aktor. A ona na to, że Mathieu Amalric. Więc potwierdziłem, że to bardzo dobry pomysł. Zadzwoniłem do niego. Przyjechał na Święto Dziękczynienia i zaczęliśmy razem czytać scenariusz. Wiedziałem, że jeśli chcę zrobić ten film po francusku, to nie chcę być turystą. Mój francuski nie jest perfekcyjny, ale musiałem znać swój tekst. Podzieliłem go i pracowałem osobno z każdym z aktorów. Przechodziłem przez sceny i pytałem ich, co by powiedzieli w takiej, czy innej sytuacji, ponieważ słowa musiały wychodzić z ich ust. Znajdowałem różne rzeczy. Na przykład kiedy Anne Consigny po raz pierwszy przyszła do pokoju Jeana-Dominique’a, Claude Mendibil powiedział jej: „Nie panikuj”. Kiedy Anne przyszła i zaczęliśmy przygotowania do kręcenia, opowiedziała mi o tym. Zasugerowałem, żeby odłożyć scenariusz na bok i wykorzystać to. Poza tym, kiedy filmuję, zachowuję się podobnie, jak w trakcie malowania. Reaguję na to, co mnie otacza. Zauważyłem, że morze odchodzi każdego dnia 500 metrów, żeby za chwilę powrócić. Pływak zniknąłby w wodzie, żeby później pokazać się ponownie. Więc sobie pomyślałem „OK.”. Jest taka scena, w której niosę Mathieu Amalrica na ramionach i kładę go na szczycie pływaka w wodzie. Sceny tej nie było w scenariuszu. Kolejna taka scena to ta, gdy mężczyzna trzyma go w swoich ramionach na basenie. Zobaczyłem tam basen i pomyślałem: „Połóżmy go w wodzie”. Wyglądało to jak Pieta. Daniel – człowiek, który zagrał w tej scenie – był terapeutą Jeana-Dominique’a.

Jaki jest pana stosunek do samej książki?

Wracałem do niej wiele razy. Uwielbiam ten piękny obraz jego patrzącego w górę na sufit basenu. Chciałem znaleźć tekst, który by z tym współgrał. Wybrałem fragment o szybkowarze. I nagle pojawiła się inna część tekstu – o Eugenie. Ta, w której mówi „Cholera, to sen”. Wchodzi do jego pokoju, całuje go, tak jakby mógł wstać i nagle „trzask” – on znowu siedzi w krześle. I mówi: „Gdy wybudzasz się ze śpiączki nie masz tego luksusu, żeby twoje sny wyparowały”. Różnica między oboma stanami świadomości stawała się coraz bardziej subtelna. W pewnym momencie nie możesz odróżnić jawy od snu. Tak to jest, jak jesteś chory. Podobnie było z moim ojcem. Poprosiłem Darina McCormacka, żeby spisał, co mój ojciec mówił. Wszyscy pewnego dnia będziemy chorzy, wszyscy będziemy w podobnej sytuacji. Będziemy w centrum uwagi i nagle staniemy się niewidoczni. To dotyczy wszystkich. Jeśli znasz kogoś, kto zachorował lub sam zachorowałeś, czy też dopadają cię choroby z powodu starości – zawsze chodzi o świadomość. W pewnym sensie Jean-Do mówił: „Kiedy byłem zdrowy, nie żyłem tak naprawdę. Nie było mnie tam. Byłem zupełnie powierzchowny. Ale kiedy stałem się motylem, narodziłem się ponownie jako ja”. I wtedy mógł on stać się wspaniałym pisarzem.

Nie wydaje się panu, że życie Jeana-Dominique’a Bauby’ego można porównać z życiem artysty?

Ależ oczywiście. To pisarstwo go ocaliło. Jego wewnętrzne życie ożywiło się dzięki temu, że zaczął pisać książkę. To jak proces tworzenia sztuki. Książka stała się jego raison d’être, dała mu i jego rodzinie życie. Dzięki książce oni czują, jakby nadal w pewien sposób żył. To ich sposób na poradzenie sobie z żalem.

Jest pan zarówno malarzem, jak i filmowcem? Jakie miejsce zajmuje literatura w pana życiu?

Robienie filmu to ciągłe przepisywanie. Montaż to przepisywanie. Kiedy maluję, nie tłumaczę, nie przekładam niczego. Po prostu to robię. Nie ma ciągłego tłumaczenia. Z pisaniem jest podobnie. Nie przekładasz niczego, po prostu piszesz. Ale jeśli chcesz coś napisać, żeby zrobić z tego film, musisz przetłumaczyć tekst na formę filmową. Kiedy masz już przetłumaczony materiał, możesz pracować z nim, tak jakbyś malował.

Kolorowe, rozmazane, nieskadrowane obrazy, materiał filmowy wymieszany z fragmentami archiwalnymi, subiektywne ujęcia. Czy te wszystkie zabiegi techniczne mają coś wspólnego z pana malarstwem?

To nie tak, kadrowałem obraz. Kiedy robiłem swój ostatni film, zauważyłem, że najciekawsze ujęcia wychodziły, kiedy operator zniżał kamerę i patrzył na monitor. Zapytałem, czy nie możemy cały czas w ten sposób filmować. Chciałem, żeby film tak właśnie wyglądał. Nie lubię, gdy ludzie za bardzo kombinują. Korzystam ze środków, które służą filmowi. Jean-Do nie prowadził samochodu z odkrytym dachem, ale wsadziłem go do takiego, ponieważ chciałem, żeby było widać Paryż. Chciałem pokazać drzewa. Skorzystaliśmy też ze ścieżki dźwiękowej z filmu 400 batów (Les 400 coups). Jeśli zrobilibyśmy te kadry w czerni i bieli i pokazali budynki, widz mógłby pomyśleć, że ogląda napisy końcowe z tego właśnie filmu. W naszym filmie główny bohater nie porusza się. Kiedy ktoś mówi do ciebie, to nie znaczy, że musisz na niego patrzeć. Jedyne, co ma, to jedno oko. Jeśli nie chce słyszeć, co mówią osoby wokół, może spojrzeć w dal. I wtedy pomyślałem: „OK., mogę poucinać ludziom głowy, ponieważ on ich nie widzi”. Mogłem robić, co tylko wymyśliłem. Miałem dużo wolności podczas pracy nad tym filmem.

Jak wyglądała pana współpraca z operatorem? Ten scenariusz wręcz domagał się nietypowego potraktowania.

Janusz Kamiński jest wspaniałym, twórczym reżyserem zdjęć. Natomiast operator kamery potrzebował trochę wsparcia. Prosiłem ludzi o robienie rzeczy, których nigdy wcześniej nie robili. Szczególne podejście do zdjęć było niezbędne, by oddać subtelny, wewnętrzny świat bohatera. Powiedziałem, czego chcę i początkowo pomyśleli, że zwariowałem. To było trochę tak, jakbym zdjął okulary i przyłożył je do kamery. W scenie, w której zszywają jego oko, położyłem lateks na soczewkach i zaszyłem to. Stosowaliśmy szerokie kąty, co oznacza, że część obrazu nie ma ostrości. To powoduje wrażenie, jakby cały film posiadał fakturę, jakby miał ciało, a na nim skórę. Dla mnie ekran to płótno. Przygotowuję pomieszczenie, kolor, kąty, sufit i trochę jasnego światła w róg. Ponieważ niektórzy będą patrzeć na świat, a inni w ten róg. Możesz znaleźć w rogu pomieszczenia cały świat. Albo w samym sobie.

Obsada składa się w całości z Francuzów. W jaki sposób, poza Mathieu Amalriciem, dobrał pan aktorów?

Uwielbiam Emmanuelle Seigner w Gorzkich godach. Myślę, że w tamtym roku stworzyła we Francji najlepszą kreację. Zawsze uważałem, że jest trochę niedocenioną aktorką. Uwielbiam Marie-Josée Croze w Inwazji barbarzyńców. Była też świetna w Monachium. Widziałem Nielsa Arestrupa w De battre mon coeur s’est arreté i pomyślałem: „Muszę go mieć w swoim filmie!”. Zobaczyłem też film I’m Not Here For You To Love z Patrickiem Chesnais i Anne Consigny. Od razu zapragnąłem zaangażować oboje do swojego filmu. Kiedy spotkałem Marinę Hands pomyślałem, że jest taka urocza, i że chcę jej zaproponować rolę, która jest zupełnie inna od tych, które zwykle grywa. Byłem bardzo szczęśliwy, że miałem Maxa von Sydowa, który zagrał wspaniale. Zagrał osobę starszą. W rzeczywistości nie jest tak stary. Wielkim przywilejem było też dla mnie mieć Jean-Pierre’a Cassela grającego dwie role. Po prostu uwielbiam go. Wszyscy bardzo chętnie współpracowali, nawet jeśli grali niewielkie role. Czułem, że nie mam im zbyt wiele do zaoferowania - wystarczająco dużo czasu, czy przestrzeni w filmie. Emma de Caunes, Anne Alvaro, Zinedine Soualem byli wspaniali dla mnie. A Georges – kelner z La Maison du Caviar – zagrał jednego z pracowników France Telecom.

Szpital Berck Maritime jest niezwykłym planem filmowym. Powiedział pan, że nie mógłby kręcić zdjęć w innym miejscu, to, w którym ta historia się naprawdę wydarzyła. Czy podobało się panu kręcenie zdjęć we Francji?

Miejsce wygląda na plan filmowy Antonioniego. Zobaczyłem je i pomyślałem o Przygodzie i wszystkich innych filmach Antonioniego. Chodzi o horyzontalność, która mi się podoba. Zastanawiałem się, jak Jean-Do by to widział. Spędziłem tu wspaniałe chwile, a Francuzi byli dla mnie cudowni. Uwielbiałem posiłki w „Le Duc” i w restauracji „Napolitano”. W „Le Duc” nakręciliśmy jedną scenę. Chciałem znaleźć najlepszą restaurację w Paryżu z owocami morza. Nie chciałem być turystą. Kiedy byłem młodszy mieszkałem we Francji. Cały czas czegoś potrzebowałem. Chciałem mieć wystawę w galerii. Chciałem spotkać kogoś. Teraz niczego nie potrzebowałem. Po prostu powróciłem niczym Rip Van Winkle, tak jakbym przespał 20 lat i udałem się do miejsc, w których mieszkałem. Odnalazłem swój dom. Człowiek w restauracji po drugiej stronie ulicy był tylko trochę starszy. Wszystko było niemalże nienaruszone. Czułem się jak duch. Ale duch mile widziany. Jeśli pracujesz jako malarz, to nie spotykasz się codziennie z ludźmi, z którymi mógłbyś zawrzeć bliskie znajomości. Wspólna praca prowokuje do bliskich kontaktów. Ludzie znają twoje prace, są twoimi przyjaciółmi. Ale podczas pracy nad tym filmem udało mi się zawrzeć kilka pięknych i bardzo dla mnie ważnych znajomości. Myślę, że to jeden z powodów, dla których ludzie lubią pracę przy filmach. Nie zdarza mi się to często. Ostatnie takie znajomości zawarłem w 1999r. Jesteśmy bliskimi przyjaciółmi z Javierem Bardemem i ludźmi, którzy pracowali wtedy w ekipie. Przyjaźnię się też z Benicio del Toro, który zagrał w filmie Basquiat.

Bardzo ważną rolę w tym filmie, jak i we wszystkich pana filmach, odgrywa ścieżka dźwiękowa. Jest ona wyrazem pana osobistych gustów ?

Lubię Bacha i Dirtbombs. W filmie wykorzystaliśmy muzykę Nelsona Riddle z Lolity, fragment z 400 batów, muzykę Nino Roty, U2 i Toma Waitsa. Cały czas słucham ostatniej płyty Toma Orphans. Wybierałem to, co mi się podoba i jednocześnie służy filmowi. Paul Cantelon napisał do filmu muzykę fortepianową. Jako dziecko był bardzo utalentowany, ale kiedy miał 12 lat wpadł pod samochód. Dostał zupełnej amnezji. W wieku 17 lat nagle zaczął odzyskiwać pamięć i ponownie zaczął grać na fortepianie. Utwór, który zagrał do filmu, zadedykował swojej matce, też pianistce. Powiedział jej: „Posłuchaj mamo, właśnie to napisałem”. A ona na to: „Paul, daj spokój, to Bach”.

W czołówce wykorzystał pan zdjęcia rentgenowskie. Co to oznacza?

Znaczy to tyle, że jesteśmy uwięzieni w naszych ciałach. Każdy z nas. Ale jest jeszcze inne znaczenie. Żyjemy obok rzeczy, o których nigdy nie myślimy. Wszyscy jesteśmy przedmiotami, tak jak on. Mamy swoje własne zdjęcia rentgenowskie. Zdjęcia, które wykorzystaliśmy pochodzą z budynku, który leży kilkaset metrów od szpitala. Budynek ten był zamknięty przez lata. Należał do doktora Ménarda, który otrzymał go od pewnego bogacza, którego syn leżał w tym szpitalu na początku XX wieku. Udało mi się skończyć o dwa tygodnie wcześniej zdjęcia do filmu i wtedy wnuczka Ménarda zabrała mnie tam. Wyglądało to jak dom pani Havisham. Znalazłem zakurzone zdjęcia rentgenowskie i pomyślałem, że wyglądają jak obrazy. Planuję wykorzystać je także w pracy nad nowymi obrazami. Bardzo spodobało mi się, w jaki sposób zostały na nich umieszczone litery.

Jaki ma pan stosunek do religijności? W książce wydaje się, że Jean-Do wierzy w wielu bogów. Ludzie wszystkich religii świata modlą się za niego. A wcześniej był przecież ateistą. Myślę w szczególności o scenie w Lourdes.

Nie interesują mnie religie zinstytucjonalizowane. Jeśli to pomaga ludziom, to mnie to nie przeszkadza. Chciałbym być bardziej uduchowiony, chciałbym wierzyć. Wierzę w dobro, w mojego ojca, w siebie i we własne ograniczenia. Wierzę, że możemy i powinniśmy traktować ludzi lepiej. Skala empatii, jaką okazują ludzie w moim filmie, pokazuje, że ludzie mogą być dobrzy dla siebie. Wierzę, że ludzie mogą być dobrzy dla siebie i cierpliwi, że mogą dawać. Kobiety poświęciły Jean-Do tyle swojego czasu, naprawdę próbowały mu pomóc. Troszczyły się o niego i nie myślały wtedy o sobie. Bardzo mi się to podoba. To jest dla mnie duchowość.