Wywiad z Jeanem-Pierrem Jeunetem
Po Bardzo długich zaręczynach i przed Bazylem. Człowiekiem z kulą w głowie pańskie nazwisko kojarzono z innymi projektami – z „Harrym Potterem” i Życiem Pi. Dlaczego się nie skonkretyzowały?
Po Bardzo długich Zaręczynach wytwórnia Warnera zaproponowała mi piątą część „Harry’ego Pottera”. Odmówiłem. Nie widziałem w nim wyzwania ani miejsca dla siebie. Ten świat już istnieje, dekoracje i kostiumy także. Aktorzy wiedzą, jak grać, to ich czwarty wspólny film. Przewidywałem trudności, a sam pomysł mnie nie pociągał. Z „Obcym” było inaczej. Wybrano mnie, bym nadał mu rys osobisty, bym wniósł do niego swoją rzeczywistość. Szczerze mówiąc, niemożliwe opowieści o czarodziejach, czarodziejskich różdżkach i latających miotłach niezbyt mnie interesują. Odmówiłem więc, mimo że zdaniem agenta, gdybym nakręcił "Harry’ego Pottera", byłbym ustawiony do końca życia.
Skąd wziął się pomysł na Bazyla? Bohater z kulą w głowie? Kloszardzi? Handlarze bronią?
Jak zwykle wszystko pojawiło się jednocześnie. Historia Tomcia Palucha zawsze mi towarzyszy. Myśl o handlarzach bronią od dawna chodziła mi się po głowie. Kiedy w Saint-Cloud, w pobliżu fabryk Dassault, montowaliśmy Miasto zaginionych dzieci, często bywaliśmy w restauracji, w której stołowali się inżynierowie. Stateczni panowie, w garniturach, pod krawatem. Prześladowała mnie myśl, że konstruują i produkują szaloną broń, by niszczyć i zabijać. Jakoś nie spędzało im to snu z powiek. Byłem wstrząśnięty, porażony. Jednocześnie nie chciałem tworzyć filmu z przesłaniem, lecz komedię. A jakie jest przeciwieństwo handlarzy bronią? Szmaciarze. Bez trudu wyobraziłem sobie, jak banda kloszardów łączy siły przeciwko sprzedawcom śmierci. Dawid i Goliat. W naturalny sposób postanowiliśmy przeciwstawić handlarzom postaci rodem z Toy Story. Jestem wielkim wielbicielem dzieł wytwórni Pixar. Dziwacy z marginesu, trochę naiwni. Każdy z nich, jak w Toy Story ma charakter, cechę szczególną, która służy opowieści, pcha intrygę naprzód. Zbzikowani obrońcy prawa, ofermy, czasem poetyczni, zawsze solidarni i ludzcy do szpiku kości. Innym źródłem inspiracji była seria Mission impossible, której jestem zagorzałym fanem. To jasne, że w konstrukcji intrygi, w zwrotach akcji, w opowieści o manipulacjach jak na przykład fałszywa podróż na pustynię, pojawiają się reminiscencje kolejnych części Mission impossible.
Czasem też filmów Sergia Leone.
Oczywiście. Kiedy mowa o zemście, porachunkach, widać całe sekwencje z filmów Leone. Miło było z przymrużeniem oka oddać mu hołd.
Zamiłowanie do majsterkowania przywodzi na myśl Delicatessen, a naiwność, niewinność i dobroduszność Bazyla – Amelię. Zresztą Bazyl jest połączeniem tych dwóch filmów.
Owszem, choć to samo wyszło, właściwie niechcący. W każdym razie odkąd pojawił się temat, postępowaliśmy jak zwykle: wrzucaliśmy do pudła z pomysłami sugestie bohaterów, sceny, strzępki dialogów, wspomnienia drobnych gestów z dzieciństwa, powiedzonka, skrawki dekoracji, aż zapełniliśmy je po brzegi i pozostało z niego czerpać – wymyślając nowe rzeczy – by tworzyć postaci, budować historię i pisać scenariusz.
Jak dopełnia się pan z Guillaumem Laurantem?
Trudno powiedzieć. Łączy nas zagadkowa alchemia. Prawdziwa komitywa, która rozwija się w poczuciu szczęścia i w którym jeden napędza drugiego, aż w końcu nie wiemy, który jest autorem danego pomysłu. Wciąż odbijamy piłeczkę. Nasze światy doskonale się uzupełniają. Ubóstwiam gry słowne, on też. Za wszelką cenę chcę kręcić we Francji i po francusku, bo zależy mi, by bawić się językiem. Ważny punkt odniesienia stanowi dla mnie Jacques Prévert. Wszystko bierze się od niego. Ciągle mnie wzbogaca. Z Guillaumem łączy mnie uwielbienie dla Préverta, realizmu poetyckiego drogiego Carnému i Prévertowi. Usiłuję zawrzeć ten poetycki dystans we wszystkich moich filmach, a Guillaume z łatwością wychodzi mi naprzeciw. Zresztą kiedy dialogi stają się zbyt na mój gust banalne, mówię: "Trzeba to re-prévertyzować”. Z dialogami postaci Omara mieliśmy ubaw po pachy.
Co było najtrudniejsze podczas pracy nad „Bazylem”?
Właściwie nic fundamentalnego. Musieliśmy uzyskać równowagę między bandą kloszardów rodem z Toy Story a handlarzami bronią z nieco poważniejszej rzeczywistości. Handlarze nie mogli być jednak ani zbyt poważni ani zbyt karykaturalni. Ich także trzeba było wyważyć. Zresztą dlatego, zanim przystąpiłem do pracy, dysponując niewielką wiedzą na temat przemysłu zbrojeniowego, zdecydowałem się na drobne śledztwo. Z dziennikarzem Philem Casoarem przeprowadziłem wywiad z emerytowanym pracownikiem Generalnej Dyrekcji Uzbrojenia, niegdyś szpiegiem, inżynierem z zakładów Matry. Zwiedziliśmy też fabrykę broni w Belgii – we Francji nie było to możliwe. Uroczy ludzie, wielbiciele techniki, którzy mówią o swojej fabryce jak o pijalni czekolady, chociaż stworzony przez nich karmel, gdy trafi do celu, podnosi temperaturę wewnątrz wozu do dwóch i pół tysiąca stopni. To oznacza, że siedzący tam ludzie płoną w ułamku sekundy. Przerażające. A oni mówią o tym, jak o nowince technicznej. Wszystkie zdania nawiązujące w filmie do przemysłu zbrojeniowego są autentyczne, na przykład: „Nie pracujemy dla ministerstwa ataku tylko dla ministerstwa obrony”. Fantastyczny sposób, by uciszyć sumienie. Z tym, że ich „produkty” sprzedają się i przynoszą cierpienie, żałobę, śmierć.
Czy postaci szmaciarzy powstawały bez trudu? Jak ich cechy charakterystyczne miały służyć akcji?
Bawiliśmy się nimi i popuszczaliśmy wodze fantazji. Mieliśmy stworzyć malownicze postaci o określonej kolorystyce. Trochę jak u Moliera: mieszczanin szlachcicem, skąpiec, mizantrop. Z początku było ich więcej. W miarę postępów pracy eliminowaliśmy, oczyszczaliśmy, zostawialiśmy to, co najważniejsze. W pewnej chwili uznałem, że najlepiej, by było ich siedmioro. Po pierwsze dlatego, że to liczba magiczna, po drugie – bo ta historia przypomina bajkę o Królewnie Śnieżce i siedmiu krasnoludkach. Także ich imiona mają znaczenie. Mama Zupa gotuje, Paka siedział w pace. Guma potrafi zwinąć się w chiński paragraf, Łomot jest cały pogruchotany. Maszynopis pisze na maszynie, Rachuba wszystko instynktownie przelicza. Jedynie Mały Piotruś zawdzięcza imię mojemu ulubionemu artyście naiwnemu. Przypomina listonosza Ferdinanda Chevala, który z odpadów stworzył dzieło zatytułowane "Karuzela". Szalone automaty budowane w filmie przez Małego Piotrusia to owoc pracy innego artysty, którego odkryłem w Halle Saint Pierre na Montmartrze, dokąd często chadzam jako wielbiciel sztuki naiwnej – Gilberta Peyre’a. Małego Piotrusia powołałem do życia, by wykorzystać jego wynalazki. Na szczęście Gilbert Peyre lubi moje filmy i zgodził się nam je wypożyczyć. Kiedy już określiliśmy postaci, zastanawialiśmy się, jak ich cechy posłużą rozwojowi historii, mechanizmom zemsty i zwrotom akcji.
A jak wyobrażał pan sobie Królewnę Śnieżkę, czyli Bazyla?
To on napędza opowieść. Dwukrotnie pada ofiarą handlarzy bronią. Przez nich został sierotą i przez nich żyje z kulą w mózgu, która w każdej chwili może go uśmiercić. To naturalne, że łaknie zemsty. Przyjmując go do siebie, kloszardzi przyjęli też jego zemstę. Kula w głowie pozwoliła nam na skoki w fantazję, majaki, wyobraźnię. Dała pretekst, by wprowadzić drobne filmiki, animowane dygresje, które ogromnie lubię.
Początkowo stworzył pan tę postać z myślą o Jamelu Debbouzie. Podobnie jak w przypadku Amelii, którą miała zagrać nie Audrey Tatou lecz Emily Watson, wszystko potoczyło się inaczej.
Po nakręceniu Amelii obiecałem Jamelowi, że stworzę dla niego rolę. Tak się stało. Dla niego napisałem Bazyla. Zaryzykowałem, nie mówiąc mu, o co chodzi. Był podekscytowany. Po lekturze scenariusza zachwyty nie przygasły, przeciwnie. Rozpoczęliśmy produkcję, ale później, po dwóch miesiącach zdjęć, zadzwonił z wiadomością, że nie wystąpi. Jakieś względy osobiste sprawiły, że nie miał wtedy ochoty pracować. Zresztą odtąd w ogóle już nie występował. Szanuję jego decyzję. Jednak to nie zmienia faktu, że po dwóch miesiącach zdjęć przeżyliśmy cios. Na szczęście opatrzność nade mną czuwa i sprawia, że choć nic nie dzieje się zgodnie z planem, to kończy się tak, jak powinno. Od razu pomyślałem, że zastąpi go Dany Boon. Już wcześniej dopuszczałem taką możliwość.
Dlaczego pomyślał pan o Danym Boonie, który jest całkiem inny niż Jamel?
Trudno powiedzieć. Szósty zmysł, wewnętrzne przekonanie. Kiedy zobaczyłem Audrey, wiedziałem, że jest Amelią, a przecież jak mało kto różni się od Emily Watson. Tu było podobnie. Wiedziałem. Wcześniej niż on. Po rezygnacji Jamela skontaktowałem się z nim i wysłałem mu zmieniony scenariusz. Usunęliśmy to, co zostało napisane specjalnie dla Jamela, zwłaszcza w związku z jego niepełnosprawnością: w pierwszej wersji to on miał wejść na minę. Dany przekazał mi przez agenta, że nie wystąpi, ponieważ rola została stworzona nie dla niego, lecz dla Jamela. Wszystko przepadło. W ciągu tygodnia napisałem wersję dla kobiety i nawet dla dziecka. Kiedy człowiek wpadnie na głęboką wodę, musi walczyć, inaczej zginie. W końcu porozmawiałem z Danym. Powiedziałem mu: "Masz rację, nie nakręcimy filmu, jeśli czujesz, że to nie dla ciebie. Szkoda, bo od dawna podoba mi się to, co robisz. Trudno, może innym razem". Dany mówił, że on także lubi moje filmy i żałuje, że musi odmówić. Wtedy zaryzykowałem i zapytałem: "A gdyby tak się spotkać na godzinkę? Popróbujemy, bez ciśnienia, dla zabawy, skoro i tak wiadomo, że nie wystąpisz. Sprawdzimy, jak idzie współpraca". Zgodził się. Wypadło znakomicie. Podczas prób mówiłem: "Wielka szkoda. Doskonale się rozumiemy, nasze światy się przenikają” i tak dalej. Wyśmiał mnie, ale wieczorem zadzwonił z wiadomością, że wystąpi. Dzisiaj, kiedy oglądamy Bazyla, nie sposób wyobrazić sobie kogoś innego w tej roli. Jak z Audrey w Amelii. Dar od losu. Zresztą opatrzność była dla mnie łaskawa. W dniu, kiedy zakończyłem zdjęcia i odzyskałem wolność, otrzymałem od Chanel propozycję zrealizowania nowej reklamy Chanel No. 5 z Audrey Tatou. W ten sposób mogłem zakończyć nasz tryptyk.
Po pozyskaniu Dany’ego Boona wprowadził pan dużo zmian w scenariuszu?
Kontynuowałem z Guillaumem rozpoczętą pracę. Zajęliśmy się szczegółami. Urządzaliśmy próby. Jamel jest drobny, Dany obawiał się, że jest zbyt napakowany, silny i że powstanie zgrzyt. Szybko spostrzegliśmy, że jego skłonność do marzeń i wrażliwość stanowią przeciwwagę dla barczystej sylwetki, dodając interesującego kontrastu. Nie obawialiśmy się go pogrubić, założyliśmy mu wełniany sweter, czapkę, zmieniliśmy go w niezdarnego miśka, całkowite przeciwieństwo pierwowzoru.
Jaka jest pańskim zdaniem jego największa zaleta?
Pewnie wygłoszę banał, ale nie mogę inaczej. To wspaniały człowiekiem, który po sukcesie „Jeszcze dalej niż Północ” zachował skromność i prostotę. Przez cały czas realizacji filmu nie widziałem go w złym humorze, nie spóźniał się, nigdzie nie wydzwaniał, nie sprzeciwiał się i dla nikogo nie bywał nieuprzejmy. Naprawdę. Poza tym tryska dowcipem, ludzie są nim oczarowani. Jest zawodowcem, ogromnie go cenię. Wie, do jakiego stopnia może być zabawny, jest skuteczny i głęboki w emocjach. Sprawny, zasadniczy, doskonale zna tekst, a jednocześnie ma mnóstwo pomysłów i wnosi elementy, na które bym nie wpadł. Jest w nim pewna stałość, jednak wciąż poszukuje, nie zamyka żadnej furtki, pozwalając prowadzić się pomysłowości. W jednym ujęciu nieświadomie miał w sobie coś z Bourvila. Byłem zachwycony, pozostawiłem tę scenę.
W pewnym momencie składa też hołd Chaplinowi.
Tak. Sam wpadł na ten pomysł. Nie było go w scenariuszu. Podczas zdjęć zapragnął zagrać z tą manierą. Podczas montażu dorzuciłem muzykę. Najbardziej zaskakuje jego wyrównany poziom. Nie zdarzają mu się słabsze momenty, to imponujące. Najbardziej mnie zdumiało, że od razu było mi z nim dobrze, co nie zawsze się zdarza. Może dlatego, że on pochodzi z Północy, a ja – ze Wschodu, obaj mieliśmy pod górkę, obaj zajmowaliśmy się animacją? Pewne sprawy są dla nas oczywiste. Czuję się z nim jak ze starym kumplem. To cenne. Teraz ciągle do siebie dzwonimy, opowiadamy sobie dowcipy, dogryzamy sobie. Na domiar złego pisze, wystawia spektakle i reżyseruje. Lubię pracować z aktorami, którzy zajmują się reżyserią, z Mathieu Kassowitzem czy Jodie Foster. Tłumaczę im, co robię: "Tu będzie jazda, teraz cięcie i sklejka", a oni rozumieją. To upraszcza pracę.
Czy kiedy Dany Boon zastąpił Jamela, obsada się zmieniła?
Tak i nie. Zmiany nastąpiły nie wskutek przyjścia Dany’ego, lecz dlatego, że opóźniły się zdjęcia. Chciałem stworzyć spójną obsadę z ludźmi o różnych korzeniach. Jean-Pierre Marielle ucieleśnia wielką tradycję kina francuskiego lat siedemdziesiątych. Omar Sy przyszedł z telewizji. Julie Ferrier – jak Dany – pochodzi z estrady. W roli Gumy obsadziliśmy prawdziwą kontorsjonistkę, młodą Rosjankę mieszkającą w Niemczech, absolutnie obłędną. Michel Cremades to cudowny aktor drugoplanowy komedii à la française. Są też moi stali współpracownicy: Yolande Moreau i André Dussolier, pierwsi, o których myślałem i dla których pisałem; oczywiście Dominique Pinon i Urbain Cancelier. Oraz nowi: Nicolas Marié w roli drugiego handlarza bronią, rywala Dussoliera (początkowo miał go grać Albert Dupontel, ale był zajęty swoim filmem, następnie François Berléand, który kręcił wtedy z Philippem Lefebvrem) oraz Marie-Julie Baup jako Rachuba. To jej debiut kinowy (na początku miała wystąpić Marina Fois, ale była w ciąży). Jak zawsze zależało nam, by znaleźć aktora najlepiej pasującego do danej roli. Dobrze, że ich zgromadziliśmy. To wielkie szczęście.
W ekipie technicznej także pojawił się ktoś nowy – na ważnym stanowisku autora zdjęć.
Tak, Japończyk Tetsuo Nagata. Bruno Delbonnel, z którym realizowałem Amelię i Bardzo długie zaręczyny był zajęty, bo – łobuz – kręcił "Harry’ego Pottera". Dostał moje błogosławieństwo, postąpił słusznie, dobrze wybrał, to ekscytujące wyzwanie. Mam nadzieję, że zrobi w Stanach wielką karierę. Widziałem ten film – genialnie się spisał. Tak więc, skoro Bruno nie miał czasu, pomyślałem o Tetsuo Nagacie, którego praca przy Sali oficerskiej i Niczego nie żałuję – Edith Piaf bardzo mi się podobała. Ciepłe barwy, estetyzm. Nakręciłem z nim już dwa czy trzy spoty reklamowe, w tym dla Chanel. Ponieważ Tetsuo nie lubi stawać za kamerą – decyduje, ale nie wykonuje – zaangażowaliśmy belgijskiego operatora, Jana Rubensa. Często szliśmy w kierunku barw, które wcześniej stosowałem rzadko: różów, błękitów, zieleni. Czuję, że ten obraz niewiele odbiega od poprzednich filmów. Tak jakby każdy autor zdjęć – jakkolwiek byliby różni – od Dariusa Khondjiego przez Brunona Delobonnela po Tetsuo Nagatę oddawał swój talent służbie mojej wizji, mojej wyobraźni.
Poza operatorem obrazu odnajdujemy pańską dotychczasową ekipę.
Tak. Dekoratorkę Aline Bonetto, odpowiedzialną za kostiumy Madeline Fontaine, charakteryzatorkę Nathalie Tissier, montażystę Hervé Schneida (gdyby pożarł mnie rekin, to jemu powierzyłbym dokończenie filmu). Efektami specjalnymi zajęła się grupa Les Versaillais, efekty komputerowe robił Alain Carsoux. Pracowałem z dotychczasową ekipą dźwiękową. Jesteśmy jak trupa. Nie śmiałbym stwierdzić, że łączy nas miłość, ale na pewno jest to coś wielkiego. Kocham z nimi pracować, są najlepsi. I myślę, że oni lubią pracować ze mną, bo wiedzą, że ich porządnie przećwiczę, że zmuszę, by szli dalej i stworzę warunki, w których im się uda.
Jaskinia Ali-Baby, w której mieszkają szmaciarze, wygląda imponująco. Jakie wskazówki dał pan Aline Bonetto? Co sugerował pan Madeline Fontaine w kwestii kostiumów?
Aline po raz kolejny mnie zdumiała. Powiedziałem jej "Wydrążyli w kupie żelastwa grotę, w której chcą żyć. Ściany muszą być z metalu". Pobladła. Zwykle nie prezentuje elementów pośrednich – ani rysunków, ani makiet. Jaskinię zobaczyłem, kiedy była już gotowa. Z zachwytu opadła mi szczęka. Z kostiumami było inaczej. Nie czuję ich, nie mam pomysłów i czekam na propozycje Madeline. Widząc surrealistyczny fartuch, który miał się pojawić tylko w jednej scenie, powiedziałem: "To jest to. Strój Bazyla!". Jedyną wskazówką dla Madeline było zdjęcie pierwszej marionetki z mojego pierwszego krótkiego metrażu. Ludzik w przydużym swetrze, łudząco podobny do Bazyla.
Jedyna dziedzina, w której nie jest pan wierny, to muzyka.
Za każdym razem szukam muzyki, która najlepiej współgra z nastrojem i intrygą. Na pomysł współpracy z Carlosem d’Alessio wpadliśmy jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć do Delicatessen. Przy Mieście zaginionych dzieci z miejsca zamarzyliśmy o Badalamentim, bo współpracował z nim David Lynch. Muzykę do „Obcego” stworzył młody kompozytor (Fox mógł przyoszczędzić) wpisujący się w tradycję filmów akcji. Przy Amelii przeżyłem nadzwyczajne spotkanie, które zawdzięczam przypadkowi – lub przeznaczeniu – z Yannem Tiersenem. Niewiarygodna osmoza obrazu i muzyki. Kręcąc Bazyla miałem z początku ochotę na coś bardziej nowoczesnego, może rap. Chciałem wysamplować melodie ze starych filmów akcji, ale nie szło. Potem szukaliśmy fragmentu do czołówki – czołówki w czołówce, dawno miałem ten zamysł. Przeglądając dorobek Bogarta u Warnera (to ułatwiało kwestię praw), zobaczyłem "Wielki sen" i znalazłem to, o czym śniłem. Słuchając muzyki autorstwa Maxa Steinera, powiedziałem sobie, że jest wymarzona do wszystkich scen akcji. Dysponowaliśmy dobrymi nagraniami, ponieważ zostały remasterowane w latach siedemdziesiątych. Ale wciąż było mi mało. Po raz kolejny pomogło mi zrządzenie losu, jak w przypadku „Amelii”. Pewnego dnia dubler Dany’ego, który prowadzi restaurację, dał mi płytę jednego ze swoich klientów. Przesłuchałem ją w samochodzie, jadąc na plan. Spodobała mi się. Poznałem kompozytora, Raphaëla Beau, młodego nauczyciela muzyki w przedmiejskiej szkole dla trudnych dzieci. Powiedziałem, że jestem zainteresowany, ale chwilowo nie mogę nic mu obiecać. Skomponował 25 kawałków przed zawarciem umowy. Kiedy pisał do konkretnej sekwencji, coś nie pasowało, ale kiedy oprawialiśmy tą melodią inną scenę, wychodziło wspaniale. Pod koniec powiedziałem: "Tak, to ty kręcisz mój film".
Wspomniał pan o Wielkim śnie, w Bazylu jest też fragment kreskówki Texa Avery’ego, który wyśmienicie pasuje. Jak pan na to wpadł?
Znów pomógł mi przypadek – albo przeznaczenie. Córka Guillaume’a uwielbia Texa Avery’ego. Któregoś dnia oglądał z nią kreskówki i zobaczył tę sekwencję. Grzechem byłoby nie wykorzystać przypadku. Tym bardziej, że to film Warnera, a Tex Avery jest moim idolem. Kiedyś nawet napisałem o nim książkę.
W Bazylu odnajdujemy pański ukochany, staromodny Paryż obok dzisiejszego i jego współczesnej architektury. Jakby chciał pan wszystko zagmatwać, przemieszać epoki. Powstał na przykład piękny kadr z nowoczesnym tramwajem i trójkołowcem z odzysku. Pod koniec filmu wykorzystuje pan YouTube.
Często padają zarzuty, że jestem zbyt staromodny. Bawiło mnie więc wykorzystanie czegoś tak bardzo na czasie jak YouTube. Musiałem się spieszyć, żeby ktoś nie wpadł na ten pomysł przede mną. Próbowałem pokazać miasto z nowej perspektywy, bo temat tradycyjnego Paryża już chyba wyczerpałem. Filary mostów, metro, dworce. Chciałem włączyć niektóre elementy współczesnego Paryża, który również bardzo lubię. Zresztą potrafię filmować tylko to, co kocham. Wspaniały budynek z lat trzydziestych obok nowoczesnego tramwaju, naziemna linia metra obok neonu na budynku poczty, witraże Galeries Lafayette i dział produktów sportowych z lycry, wejście do Muzeum d’Orsay i współczesna kawiarnia. Pragnąłem pokazać wspaniałość miasta, ale inaczej, dodając peryferie. Jednak nadal jest to Paryż wyidealizowany, widziany przez pryzmat mojej wyobraźni jak przez filtr. Nie mogłem się oprzeć i opróżniłem ulice, wyczyściłem niebo, bawiłem się kolorami. Ale oczywiście miałem wielką frajdę podczas zdjęć nad Canal de l’Ourcq przy moście de Crimée, który uwielbiam. Doisneau fotografował tam Préverta, w pobliżu jest szkoła imienia Marcela Carné, Sekwaną płynie prom Arletty. Tam powstały „Wrota”, film Marcela Carné, w którym w rolę Przeznaczenia wciela się Jean Vilar. I – jakby przez przypadek – to właśnie w teatrze imienia Jeana Vilara w Suresnes powstała siedziba jednej z firm zbrojeniowych. Uwielbiam palec losu. Carné-Prévert to moje dziedzictwo.
Mówi pan, że nie mógł się oprzeć i opróżnił ulice, przetarł niebo. Czy w filmie jest dużo cyfrowych efektów specjalnych?
Myślę, że około trzystu pięćdziesięciu przetworzonych planów, ale to rzeczy dość proste. Nie było wielkich scen, jak wybuch sterowca w Bardzo długich zaręczynach. Ale zawsze można coś wytrzeć, zmienić.
Wyczuwam u pana – i widać to również w filmie, chociażby w jaskini szmaciarzy – upodobanie do majsterkowania.
Uwielbiam majsterkować. Ubóstwiam wszystkie etapy produkcji filmu i zawsze w nich uczestniczę. Poczynając od wyboru papieru do story-boardu aż po ostateczne zgranie. W przeciwieństwie do innych reżyserów, których nużą prace wykończeniowe, ja bez przerwy mam uciechę. Tak działam i czerpię z tego przyjemność. Lepienie filmu jest dla mnie najwyższą rozkoszą. Czuję się jak chłopak, który otwiera pudełko Małego Konstruktora i bawi się każdą częścią. Nie ma mowy, żeby którejś nie wykorzystał. I czuję się też jak kucharz przed piecem, kiedy przygotowuje danie, wybiera składniki, pichci, podejmuje ryzyko. Oczywiście danie musi mu smakować, ale przed wszystkim przyświeca mu pragnienie, by podzielić się nim z innymi.
