Pressboki

Aktorstwo

Jeden z kluczowych składników filmu pozostaje jednak bez zmian. Niezależnie od nowinek technicznych, tym, co czyni z filmu sztukę, jest – oczywiście - aktorstwo.

W przypadku zastosowania techniki Performance Capture, która w tak dużym stopniu uzależniona jest od subtelnych gestów i mimiki aktora, od jego spojrzenia, wyrazu twarzy, oznacza to, że konieczna jest współpraca z najlepszymi aktorami.

Podczas początkowych rozmów na temat obsady, Tom Hanks spodziewał się, że przypadnie mu jedna lub dwie role dorosłych bohaterów filmu. Po zrozumieniu sposobu działania Performance Capture, Zemeckis zasugerował Hanksowi, by zastanowił się także nad przyjęciem roli głównego bohatera filmu, chłopca. – Ponieważ dysponowaliśmy tym cudownym narzędziem, pomyślałem sobie, dlaczego zdawać się na ośmiolatka, który ma zagrać ośmiolatka, skoro zamiast niego może wystąpić aktor tej miary co Tom, mający za sobą całe lata doświadczeń? – wyjaśnia reżyser. Hanks odpowiedział – Doskonały pomysł. Czy możemy jednak to zrobić? A potem, po prostu spróbowaliśmy.

Częściowo chodziło o skalę. By dorośli mogli wiarygodnie grać role dzieci, wszystkie rekwizyty i plany zostały opracowane większe o ponad połowę niż normalnie. Zrobiono tak, by dorośli aktorzy nie mieli problemów z dostosowaniem swojej gry do wymiarów na planach wirtualnych. W trakcie samego nagrywania scen z udziałem żywych aktorów, na scenie wybudowano również powiększone prymitywne rekwizyty, służące aktorom za punkty odniesienia.

Ani komputery, ani rekwizyty nie mogły jednak zmienić samego Hanksa, którego zadanie polegało głównie na pokazaniu emocji granych przez niego postaci, czego nie jest w stanie wiarygodnie stworzyć żaden grafik komputerowy.

Po obejrzeniu testowych nagrań, Hanks uważał, że jego gesty i ruchy nie są właściwe dla dziecka, czuł, że musi wprowadzić liczne zmiany. – Im bardziej się wczuwał w swoją postać, tym lepiej mu wychodziło. Jego gesty były coraz bardziej zamaszyste, nabierały coraz wyraźniej dziecięcego charakteru – wyjaśnia Starkey. – Nie chodziło o przesadę, nie było w nich sztuczności, wyglądało to dokładnie tak, jak zachowywałby się ośmiolatek. Tom jest zawodowcem w każdym calu. Obejrzał swoje początkowe nagrania, zmienił co trzeba było zmienić, pracował nad tym tak długo, aż dopasował każdy szczegół.

W końcu Hanks zagrał pięć dużych ról w filmie: chłopca będącego głównym bohaterem, ojca chłopca, konduktora, tajemniczego bezdomnego i Świętego Mikołaja. Jak mówi sam Hanks – Zagrałem chłopca i wszystkie dorosłe postacie męskie, z którymi się spotyka. Wszystkie te postacie mają duże znaczenie dla fabuły. Pochodzą wprost z umysłu chłopca.

Jaki już wcześniej zauważył Zemeckis, granie bez kostiumów, za to w kombinezonie do przechwytywania ruchów, bez rekwizytów i na bardzo skąpym planie, może aktorom sprawiać pewne trudności. Aktor musi pamiętać, gdzie powinno być okno, czy jego postać ma gołe stopy, czy poprawia zapięcie guzików kurtki, które – oczywiście – w ogóle nie istnieją. Hanks musiał też pamiętać, że grany przez niego chłopiec był niewysoki. Pamiętajmy też o tym, że lista rzeczy, jakie musiałby zapamiętać aktor, byłaby kilkakrotnie dłuższa.

O grze w kostiumie mówi Hanks – Nie chodzi tylko o frustrujący brak kostiumów. Doszedłem do wniosku, że grając różne postaci, muszę coś zmienić pomiędzy moimi rolami. Ponieważ miałem na sobie ten specjalny kombinezon, jedyną rzeczą, jaką mogłem zmieniać, były buty. Nosiłem obuwie sportowe, kiedy grałem chłopca i zmieniałem je na inne grając konduktora, bezdomnego i Świętego Mikołaja. Dzięki temu zmieniała się moja sylwetka, moje ruchy, a w rezultacie zmianie ulegała cała postać.

Hanks miał własną wizję roli Świętego Mikołaja. Chciał uzyskać specyficzny wydźwięk tej postaci, głównie dzięki operowaniu głosem. – Chciałem, by na ekranie widać było postać będącą połączeniem tej lekko karykaturalnej, znanej nam osobowości, z kimś, kto jest powiernikiem prawdziwej tajemnicy - wyjaśnia. – Mój Święty Mikołaj nie woła na całe gardło ho ho ho, choć często się śmieje. Doskonale wie, jak ważne dla dzieci są jego odwiedziny w Wigilię. Robi to od tysiąca lat.

Na scenie do przechwytywania ruchu do Hanksa dołączył wkrótce zmarły niedawno Michael Jeter, który wystąpił w podwójnej roli mechanika pociągu Maszynisty i strażaka Palacza– diametralnie różniących się braci bliźniaków. Pierwszy z nich jest niski i krępy, drugi to wychudła tyczka. Bracia są pełni humoru, jowialni, nawet śpiewają. To oni opowiadają chłopcu o tym, jak działa pociąg. Proszą go o pomoc w wymianie zepsutego reflektora, co staje się przygodą o wiele bardziej niebezpieczną i ciekawą, niż można by było przypuszczać.

Jeter początkowo przygotowywał się do objęcia roli jednego z braci. Mówi Steve Starkey- Bob był z niego tak zadowolony, że od razu z miejsca zaangażował go do obu ról.

Znany aktor charakterystyczny, ulubieniec innych aktorów i filmowców, odszedł krótko po zakończeniu zdjęć. – To była dla nas straszna, niespodziewana tragedia – mówi Zemeckis, który zatrzymał produkcję filmu po otrzymaniu wiadomości o śmierci Jetera. "Ekspres polarny" był ostatnim filmem, w którym zagrał ten aktor.

W roli dziewczynki, która zaprzyjaźnia się z chłopcem w pociągu, wystąpiła Nona Gaye, nominowana ostatnio do nagrody Image Award za występ w filmach Matrix Reaktywacja i Matrix Rewolucje. Mówi reżyser - Nona była absolutnie wspaniała. Idealnie rozumiała swoją postać, odegrała ją w sposób czarujący i bardzo naturalny, dokładnie tego chcieliśmy.

Filmowcy wyobrażali sobie, że dziewczynka jest silna i zdolna. Jest urodzonym przywódcą, co jest oczywiste dla wszystkich wokół niej, lecz nie dla niej samej. Po przyłączeniu się do chłopca, w trakcie niebezpiecznej podróży na Biegun Północny, w końcu zaczyna przekonywać się, jak wielki tkwi w niej potencjał.

Wielokrotnie nominowany do nagrody Emmy Peter Scolari zagrał rolę Samotnika, dla którego pociąg zatrzymuje się w biednej dzielnicy miasta. Chłopiec wychowywał się w rodzinie, w której brakowało miłości, dlatego ucieka przed dobrocią i zainteresowaniem innych osób. Niechętnie wchodzi do pociągu, tak jakby nie był pewny, czy rzeczywiście zasługuje na takie wyróżnienie. W trakcie jazdy odsuwa się trochę od pozostałych dzieci i wzbrania się przed ich towarzystwem.

- Peter podszedł do tej roli tak, jak zrobiłby to Buster Keaton- mówi Zemeckis. – W jego postaci widoczny jest głęboki smutek, co uderza zwłaszcza wtedy, gdy to uczucie to pojawia się na twarzy dziecka.. Peter znakomicie oddał osamotnienie tego chłopca.

Inna postać dziecięca, chłopiec znany jako Mądrala, to wynik pracy wszechstronnego aktora Eddiego Deezena.– Postać Mądrali napisałem myśląc o głosie Eddiego – wyjaśnia Zemeckis, po czym ze śmiechem mówi o swoim przyjacielu – Z łatwością przyszło mu zagranie takiej aroganckiej, pewnej siebie postaci. Wyszło mu to naprawdę znakomicie, od razu widać, że ma w tym duża wprawę. Chłopiec Mądrala nie jest jednak zły, potrzebuje, po prostu, jedynie odrobiny pokory.

Inny kolega Zemeckisa, weteran zarówno filmu, jak i telewizji, Charles Fleischer, znany prawdopodobnie najlepiej jako głos uroczego królika Rogera, dołączył do obsady "Ekspresu Polarnego" jako Główny Elf. Nie tylko nadzoruje produkcję zabawek, ale dzięki światowemu systemowi nadzoru informuje Świętego Mikołaja o dobrych i złych uczynkach dzieci.

Nowy system przechwytywania ruchu, oprócz nagrywania ruchu pojedynczych postaci i małych scen grupowych, nadaje się także do zastosowań, o których do niedawna nawet nie śniło się pionierom tej techniki. Przy wykorzystaniu Performance Capture możliwe okazało się nagranie całej sceny tańca i śpiewu, znanej jako "scena z czekoladą", w trakcie której na przechwytywano jednocześnie ruchy sporej grupki tańczących osób.

W trakcie podróży na Biegun Północny, pasażerom pociągu podawane są kubki z gorącą czekoladą i kakao. Kelnerzy zaczynają śpiewać i wkrótce w całym pociągu słychać wesołe śpiewy i widać tańczące postacie, skaczące wokół dzieci i podające im gorące napoje. W nagraniu tej sceny uczestniczyła grupa zawodowych tancerzy, którymi kierował nominowany do nagrody Tony choreograf John Carrafa. W trakcie realizacji sceny nie uroniono ani kropli napoju.

Filmowcy zauroczeni klasyczną opowieścią wigilijną

Książka Chrisa Van Allsburga pod tytułem "The Polar Express" jest od ponad dwudziestu lat nieodłączną częścią świąt Bożego Narodzenia dla licznych rodzin na terenie całych Stanów Zjednoczonych. Jest elementem tradycji równie mocno zakorzenionym w ich świadomości, jak skarpety na prezenty wiszące na kominku, świąteczne życzenia i spotkania z rodziną i przyjaciółmi.

- Naszą rodzinną tradycją stało się czytanie tej książki naszemu synkowi, mimo tego, że dorasta – nie przestała go fascynować – mówi reżyser Robert Zemeckis, fan książki od jej pierwszego wydania w 1985 roku. – Przedstawiony w niej świat jest po prostu nadzwyczajny, istnieje gdzieś pomiędzy snem a rzeczywistością, co znakomicie pasuje do nastroju tajemnicy dnia Wigilii.

- Cała ta historia porusza mnie w jakiś sposób do głębi, przenika. Miałem nadzieję, że uda się to pokazać na ekranie - dodaje Tom Hanks, który sam jest ojcem czworga dzieci, mającym za sobą niezliczone godziny opowiadania wymyślonych przez siebie bajek. Wraz ze swoim wspólnikiem z firmy Playtone, producentem Garym Goetzmanem, zaproponował autorowi książki, Van Allsburgowi, i producentowi Williamowi Teitlerowi przeniesienie "Ekspresu polarnego" na ekran. Ostatnią osobą, jaka dołączyła do zespołu producentów był wieloletni współpracownik Hanksa, jego przyjaciel, ceniony reżyser Robert Zemeckis. Już wcześniej Hanks wraz z Zemeckisem zajęli się mało znanymi zakątkami duszy ludzkiej, wspólnie realizując dwa filmy - Forrest Gump i Cast Away: Poza światem. W "Ekspresie polarnym" obu twórców zainteresowała duchowa podróż, jaką podejmuje bezimienny, młody bohater książki.

Książka, ukochana przez dzieci, cieszy się specjalnymi względami także wśród dorosłych, którzy stawiają się na miejscu chłopca i pamiętają własne, dziecięce podniecenie i zniecierpliwienie, tak charakterystyczne dla tej jednej z najważniejszych nocy roku. Być może pamiętają także pierwsze własne wątpliwości, wkradające się w ich młode serca, gdy zdali sobie sprawę, że dorastanie oznacza także bezpowrotną utratę czegoś cennego, czegoś, co nie poddaje się łatwym definicjom, ale jest wyczuwalne i naturalne dla młodego dziecka.

"Ekspres polarny" mówi właśnie o tej chwili, o tym kluczowym momencie, w którym niewinność dziecka spotyka się z dorosłością. O chwili, podczas której dziecko może wybrać dwie drogi – jedną, która na zawsze zamknie jego serce, lub drugą, która nauczy go, że wiara nie zna ani wieku, ani zasad, ani granic. - Ta książka wprowadziła mnie w stan, który określam mianem „śniącej rzeczywistości”, w którym człowiek znajduje się pomiędzy snem a świadomością, ma się poczucie rzeczywistości, ale postrzega się ją przez filtr snu, emocje mają do ciebie łatwy dostęp – mówi producent Steve Starkey, długoletni partner Zemeckisa, producent jego filmów, zdobywca Oskara za film "Forrest Gump".– Powiedziałem do Boba – Warto pokazać to miejsce ludziom.

Zemeckis, który miał już wcześniej w swoim dorobku scenariusze napisane wspólnie z Williamem Broylesem, Jr. ("Cast Away: Poza światem", Apollo 13) i który zgodził się reżyserować "Ekspres polarny", przyznaje - To opowieść trafiająca do każdego. Tak wielu spośród nas, zarówno dzieci, jak i dorosłych, utraciło wiarę jakiegoś rodzaju lub też odzyskało i umocniła ją dzięki jakimś wydarzeniom. Dzieci potraktują całą tę opowieść dosłownie, jako podróż w poszukiwaniu Świętego Mikołaja, natomiast starsi widzowie dostrzegą w niej metaforę, za którą ukrywa się znacznie poważniejsze przesłanie. Opowieść posługuje się symbolami świąt Bożego Narodzenia, ale u jej podstaw leży uniwersalna opowieść o wierze w rzeczy, których nie można do końca ani zrozumieć, ani zobaczyć.

- Miejmy nadzieję – kontynuuje reżyser – że wraz z dorastaniem ludzie nie staną się na tyle cyniczni, by przestać wierzyć. U podstaw świąt Bożego Narodzenia leży ciepło, miłość i altruizm. Święty Mikołaj jest tego symbolem, ale nie trzeba w niego wierzyć, by wiedzieć, z czym kojarzą się święta.

Kiedy chłopiec wsiądzie już do pociągu, spotka tam kilkoro innych dzieci, każde z nich z własnymi powodami do wyruszenia w podróż, każde będzie też samo musiało poszukać odpowiedzi na nurtujące je pytania. – Podobnie jak w Czarnoksiężniku z krainy Oz – mówi producent wykonawczy Jack Rapke – każde dziecko w tym magicznym pociągu wyruszyło we własną podróż, każde z nich musi odnaleźć brakującą cząstkę samego siebie. Jest tam dziewczynka, która posiada wszystkie cechy dobrego przywódcy, lecz brakuje jej pewności siebie, jest tam osoba, która wie wszystko, lecz grzeszy brakiem pokory, jest także inny chłopiec, nazywany Samotnik, który dorastał w otoczeniu pozbawionym miłości i musi nauczyć się wiary w innych ludzi. Te tematy przewijają się podczas filmu, określają naszych bohaterów, podczas gdy jednocześnie jesteśmy świadkami zapierającej dech w piersiach podróży na Biegun Północny.

Autor i artysta Chris Van Allsburg, jeden z najbardziej znanych pisarzy dziecięcych, zdobył w roku 1986 nagrodę Caldecott Medal za olejne pastele, jakimi zilustrował książkę "The Polar Express". Pierwszą książką Van Allsburga była "The Garden of Abdul Gasazi", wydana w 1979, która zdobyła sobie doskonałe recenzje, wyróżniono ją także nagrodą Caldecott Honor, co zdarza się niezwykle rzadko w przypadku debiutu. Kolejną książką była "Jumanji", która ukazała się w 1981 (na jej podstawie w 1995 nakręcono film fabularny z Robinem Williamsem w roli głównej), a potem "The Polar Express" w 1985 – obie te książki wyróżniono nagrodą Caldecott Medal, dzięki czemu Van Allsburg znalazł się w bardzo małej grupie osób dwukrotnie uhonorowanych tym wyróżnieniem.

- Szczęśliwe są te dzieci, które wiedzą, że gdzieś tam kieruje saniami wesoły grubas w czerwonym ubraniu – mówi Van Allsburg. – Powinniśmy im zazdrościć. Zachęta do uwierzenia w bajkę może niektórym wydać się dziwna, nawet naganna, ale tak naprawdę zdolność do traktowania w ten sposób fantazji jest darem. Świat, w którym istnieje Wielka Stopa czy potwór z Loch Ness jest znacznie ciekawszy i lepszy od tego, w którym ich nie ma.

Dla małego bohatera opowieści już sam fakt, że pociąg zatrzymuje się pod jego domem jest dowodem na to, że jego serce i umysł są wciąż jeszcze otwarte. Mądrze mówi o tym konduktor – Nie ma znaczenia dokąd jedzie pociąg. Ważne, żeby do niego wsiąść.

Muzyka w "Ekspresie polarnym" i niespodziewana rola rockmana Stevena Tylera

Alan Silvestri napisał w roku 1984 muzykę do filmu Roberta Zemeckisa Miłość, szmaragd i krokodyl, był to początek długoletniej współpracy obu twórców. Dwie z nagród ASCAP, jakie otrzymał Silvestri, przyznano mu za muzykę do filmów Zemeckisa: Co kryje prawda i Cast Away. Poza światem. Kompozytor otrzymał także nominacje do nagrody Grammy za muzykę do filmów Kto wrobił królika Rogera i Powrót do przyszłości, a także za muzykę do pochodzącego z 1995 przeboju Forrest Gump, Za muzykę do niego Silvestri otrzymał także nominacje do Oskara i Złotego Globu. "Ekspres polarny" to już jedenasty wspólny film Zemeckisa i Silvestriego.

Mówi Zemeckis – Jego muzyka jest po prostu cudowna. Nigdy nie zawiodłem się na jego dziełach, dodają do moich filmów wspaniały nastrój, tworzą całą otoczkę emocji, pomagają określić bohaterów. Te cechy są pomocne w każdym filmie, lecz w takim jak "Ekspres polarny" są po prostu niezwykle ważne.

Podczas realizacji jednego z ostatnich projektów, filmu Mumia powraca, Silvestri współpracował z doświadczonym kompozytorem i producentem muzycznym Glenem Ballardem, owocem ich współpracy była piosenka "Forever May Not Be Long Enough". Ballard pracował także przy "Ekspresie polarnym", do którego napisał kilka piosenek, w tym rockową "Rockin' On Top of the World", przy dźwiękach której bawią się elfy Świętego Mikołaja. – To scena w której elfy szaleją – mówi Zemeckis. – Cały rok ciężko pracowały produkując zabawki, teraz Święty Mikołaj załadował je na sanie i odjechał, a jego pomocnicy urządzają szaloną imprezę.

Piosenka ta doprowadziła do "elfiego" debiutu legendy rocka, Stevena Tylera. Charyzmatyczny lider zespołu Aeorosmith został zaproszony do wykonania piosenki "Rockin' On Top of the Word". Gdy Tyler pojawił się w studio, jego osobowość i wrodzone poczucie humoru natychmiast zwróciło uwagę reżysera, który błyskawicznie zadecydował, że artysta będzie idealnym materiałem na jednego z filmowych elfów. Tyler, który nie cofa się przed nowymi wyznaniami, założył kostium do przechwytywania ruchów. Mówi Zemeckis – Był po prostu genialny, wszystko wyszło znakomicie.

Album ze ścieżką dźwiękową z filmu "Ekspres polarny", mieszanka świątecznych piosenek tradycyjnych i współczesnych, zawiera także balladę "Believe", napisaną przez Glena Ballarda specjalnie dla filmu. Jej wykonawcą jest znany artysta Josh Groban. Inne przeboje na tej płycie to piosenki Franka Sinatry i Binga Crosby'ego, a także dwie nowe piosenki, wykonywane przez Toma Hanksa grającego postaci z filmu.

Proces produkcji

Część z faz produkcji "Ekspresu polarnego" przypominała realizację tradycyjnego filmu fabularnego: Zemeckis i Broyles pracowali nad scenariuszem, tworzono storyboardy i plany, projektowano rekwizyty i kostiumy. Wybierano materiały i tapety. Mówi Starkey – Choć pracując nad filmem wkroczyliśmy na nowe terytoria techniki filmowej, jeśli chodzi o filmowanie i przedstawianie obrazu, wciąż jednak istniały pewne elementy, sceny i ujęcia, które musieliśmy nakręcić w sposób tradycyjny. Wciąż musieliśmy zastanawiać się nad fakturą materiałów, jakie wykorzystywaliśmy do szycia kostiumów i nad fryzurą każdej z postaci.

Produkcja rozpoczęła się całe miesiące przed pierwszą sesją przechwytywania ruchu aktorów. Nad filmem pracowała doborowa ekipa, znaczna jej część już wcześniej współpracowała z Zemeckisem, na przykład projektantka kostiumów Joanna Johnston, której dziełem była niezapomniana suknia Jessiki w filmie Kto wrobił królika Rogera i kierownik produkcji Rick Carter, nominowany do Oskara za pracę przy realizacji filmu Forrest Gump.

Różnica polega na tym, że rozmaite elementy planów i ujęć, raz zeskanowane do pamięci komputera, zostawały tam do późniejszego wykorzystania. Filmowcy dysponowali całymi wirtualnymi planami, wirtualnymi kostiumami i bardzo obszernym katalogiem wirtualnych rekwizytów. Każda rzecz wykorzystana na ekranie została wcześniej skrupulatnie zarejestrowana na taśmie filmowej z każdego możliwego kąta widzenia i z rozmaitych odległości, dzięki czemu powstały plany, gotowe na przyjęcie aktorów.

Inne plany i lokacje, takie jak fantastyczne góry i lasy, przez które w swej podróży na Północ przejeżdża pociąg, a także tętniąca życiem osada Świętego Mikołaja, nie mają swoich odpowiedników w naszym świecie. Są w całości wytworem komputera.

Tworząc zapierające dech w piersiach widoki, filmowcy rozpoczęli od tego samego miejsca, od którego rozpoczyna się opowieść Van Allsburga: od oświetlonego światłem księżyca pokoju chłopca w noc Wigilii, od miejsca, w którym zatrzymuje się pociąg.

- W przeciwieństwie do książki, my znacznie dokładniej pokazujemy otoczenie – mówi Starkey. – Kiedy spojrzymy na pierwszy obrazek w książce, widać na nim łóżko, okno i część ściany. Jak jednak wygląda reszta pokoju? Czy są w nim schody? Jak wygląda reszta domu? Jak wygląda okolica? Jak wygląda krajobraz za oknem, kiedy pociąg wyjeżdża z miasta?

Filmowcy wykorzystali książkę jako źródło, ale znacznie rozbudowali pokazane w niej obrazy. Kierownik produkcji Rick Carter badał ilustracje Van Allsburga jeszcze przed przystąpieniem do pracy, próbował – jak to określił Zemeckis – odnaleźć twórcę. Wraz z kierownikiem produkcji, Dougiem Chiangiem, artystą odpowiedzialnym za stronę wizualną Gwiezdnych Wojen Część I i Gwiezdnych Wojen Część II, wybrali się do domu, w którym dorastał autor książki. Wykorzystali go do zaprojektowania wnętrza i otoczenia domu chłopca, a także ulicy, na której zatrzymuje się pociąg. Odwiedzili także dawny dom Zemeckisa w południowej dzielnicy Chicago.

- Po odjeździe spod domu pierwszego chłopca, który został stworzony na podstawie wyglądu domu, w którym dorastał Chris, ekspres zatrzymuje się przy innym budynku, by zabrać kolejnego pasażera – wyjaśnia Carter. – Ten z kolei przypomina bardzo dom, jaki znalazłem w bezpośredniej bliskości rodzinnego domu Boba. – Można powiedzieć – zastanawia się Carter – że jest to miejsce, w którym do pociągu wsiada Bob.

Stworzenie wirtualnych planów wymagało bliskiej współpracy Cartera i Chianga, kierującego zespołem komputerowych malarzy i grafików, pracujących w biurze mieszczącym się w Północnej Kalifornii. Wyjaśnia Zemeckis - Rick nigdy wcześniej nie pracował w ten sposób. Tradycyjna metoda jego pracy polega na wymyśleniu czegoś, narysowaniu tego na papierze lub wykonaniu modeli, a następnie wybudowaniu planu. W przypadku Ekspresu zaczęliśmy, co prawda, od rysunków i modeli, lecz zamiast fizycznie budować wszystkie konstrukcje, przeszliśmy bezpośrednio do stworzenia ich w pamięci komputera.

Jedną z przewag takiego projektowania jest wydajność. – Zazwyczaj, w trakcie preprodukcji – mówi Chiang – tworzone są dwuwymiarowe plany, z których następnie powstają modele. Dzięki temu, że pracowaliśmy inaczej, już w bardzo wczesnej fazie przygotowań do realizacji filmu mogliśmy pokazać Bobowi dokładny wygląd skończonych budynków, ich otoczenia i wyposażenia. Wszelkie poprawki były niezwykle łatwe do wprowadzenia, mogliśmy więc na bieżąco dostosowywać wygląd naszych dzieł do wizji reżysera.

Inna zaleta to praktycznie brak ograniczeń fizycznych. Chiang pracował nad krajobrazem górskim, przez który przejeżdża pociąg. Cytując tekst Van Allsburga, Chiang mówi – Książka stwierdza, że góry były tak wysokie, że mogły sięgnąć księżyca. Z całą pewnością mowa o perspektywie dziecka. Z wizualnego punktu widzenia cała podróż może być snem chłopca. Dlaczego więc nie możemy wykorzystać sposobu, w jaki dzieci widzą świat, do jego pokazania? Naprawdę cieszyłem się projektując gigantyczne lodowce, tak olbrzymie, jak żaden z naszego świata.

W studiu Imageworks Ralston i Chen wykorzystywali projekty komputerowe, by podkreślić pewne koncepcje.– W filmie takim jak ten, każda klatka jest obrazem, tak też traktowaliśmy materiał, nad którym pracowaliśmy. Jerome i ja opracowywaliśmy projekty Douga, przenosząc je do komputera, w którego pamięci budowaliśmy wirtualne plany. Szczególną uwagę zwracaliśmy na oświetlenie każdej sceny, stworzenie atmosfery, na drobne niuanse, takie jak iskry spod kół lokomotywy, czy też śnieg padający w specjalny, magiczny sposób.

Dodaje Chen – Wiele czasu poświęciliśmy na utrzymanie w filmie stylu ilustracji w książce. Pastelowe obrazki są impresjonistyczne, mają kontrastowe oświetlenie, silne źródła światła i mocne, wyraźnie zdefiniowane cienie. Chcieliśmy jednak uzyskać na ekranie świat, w który można uwierzyć, świat, w którym obok domu chłopca i jego bezpośredniego otoczenia są także inne budynki, ulice, a w końcu całe miasto.

W trakcie produkcji okazało się, że konieczne było nie tylko wymyślenie otoczenia miejsc, pokazanych na ilustracjach Van Allsburga, niezbędne okazało się także wymyślenie części przygód bohaterów, by wypełniły one film. Wszystkie te dodatki musiały w jak najbardziej dokładny sposób pasować do oryginalnej wizji autora.

- Książka była inspiracją wszystkich zmian – potwierdza Zemeckis. – Wykorzystywałem ją jako zarys całości. Naszym zamiarem było rozszerzyć pokazane w niej wydarzenia, a nie wymyślać je na nowo. Na przykład, wykorzystaliśmy ilustrację Van Allsburga, w której pokazane są inne dzieci w pociągu, wybraliśmy z nich troje, po czym stworzyliśmy dla każdego z nich oddzielną historię. W ten sposób w filmie pojawiły się postacie Holly, Samotnik i Mądrala. W trakcie całej podróży te dzieci rozmawiają z postacią stworzoną przez Van Allsburga, bezimiennym Chłopcem, pomagają mu zrozumieć, co dzieje się wokół niego. W czasie, gdy pracowano jeszcze nad niektórymi aspektami planów, Zemeckis zaczął wykorzystywać scenę do przechwytywania ruchu do nagrań aktorskich.

Pomieszczenie miało ściśle określone wymiary, mieścił się w nim zespół kamer rejestrujących, a jego minimalistyczny wystrój przypominał sceny popularne w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w niewielkich teatrach alternatywnych, dla których gra aktorska była ważniejsza od rekwizytów i planów. Podobnie było tym razem, gdzie na scenie numer 2, 3 lub 4 w Culver Studios, pusta rama od obrazu mogła przedstawiać okno, a bloki drewna zastępowały drzwi lub meble. Dzięki tym prostym rekwizytom aktorzy dysponowali punktami odniesienia do planów, które widzieli już wcześniej na ekranie komputera. - Na tym etapie realizacji filmu, uwolniony od tyranii technicznych aspektów filmowania – mówi Zemeckis - mogłem zająć się tym, czym reżyser zajmować się powinien – kierowaniem aktorami podczas każdej sceny i każdego ujęcia.

Aktorzy nosili na sobie ściśle przylegające kostiumy, pozwalające na rejestrację ich ruchów, przypominające nieco kostiumy kierowców Formuły 1. Każdy kostium był wyposażony w około sześćdziesiąt naszytych na niego markerów odbijających światło, dzięki którym kamery mogły zarejestrować ruchy ciała aktora, przekształcając je na siatkę ruchomych punktów. To z kolei pozwalało przenieść ruch na cyfrowe postaci, zachowujące się w naturalny, realistyczny sposób w cyfrowym świecie.

Ponieważ prawdziwym nowum w systemie Performance Capture jest możliwość wiernego oddania ludzkich emocji i mimiki, specjalną uwagę poświęcono nagraniom twarzy aktorów.Naklejono na nie około 150 markerów, które oznaczały zarys mięśni, powieki, brwi, wargi, linię podbródka i policzków. Nakładanie markerów trwało około dwóch godzin.

Kiedy wszystko było gotowe, aktorzy grali na scenie, nie rozpraszało ich zamieszanie, panujące zwykle na tradycyjnym planie filmowym. W pewien sposób było to aktorstwo w najczystszej postaci – jedynie postać, przestrzeń i słowa.

Gra aktorska była przechwytywana, a następnie integrowana z istniejącymi planami wirtualnymi, od tego momentu postacie istniały już wyłącznie w pamięci komputera. – W końcu można było zobaczyć postacie w ruchu, chodzące po planie tak, jak chodzili aktorzy na scenie systemu Performance Capture- mówi Starkey.

I dopiero teraz – przynajmniej z punktu widzenia reżysera – zaczęła się prawdziwa zabawa. W komputerze umieszczono oprogramowanie, które – w najprostszy sposób – można określić jako wirtualną kamerę. Ruchomy, dysponujący możliwością nagrywania, punkt widzenia, który można było poddawać takim samym manipulacjom, jakie stosuje się w tradycyjnych kamerach przy zmianie obiektywów. Cały proces opisuje Zemeckis, z typową dla siebie prostotą określając bardzo skomplikowane technicznie zagadnienie – Mieliśmy wirtualny plan, dołożyliśmy do niego zapis gry aktorów. Potem zrobiliśmy wirtualną kamerę, i ją także dołożyliśmy do planu. Kamera nagrywała wszystkie wirtualne obrazy tak samo jak zwykła kamera nagrywa to, na co jest skierowana.

Reżyser objaśnia dalej. – Przypuśćmy, że mam dwa monitory. Na jednym z nich widzę dokładnie to, co widzi kamera wirtualna. Na drugim widzę cały plan z lotu ptaka. Widzę tam moją małą wirtualną kamerkę, poruszającą się wśród moich aktorów – przypomina to oglądanie realizacji jakiejś sceny z punktu widzenia kogoś, zawieszanego na ramieniu dźwigu filmowego nad planem.

Ralston zdawał sobie sprawę, że praca w ten sposób może sprawiać trudności tradycyjnemu reżyserowi, przyzwyczajonemu do realizacji filmu w tradycyjnych warunkach. Zaprojektował specjalne urządzenie, które nazwał "wózek", symulujące działanie tradycyjnego wózka kamerowego. Dzięki temu urządzeniu Zemeckis i operatorzy - Don Burgess i Robert Presley – mogli manipulować wirtualną kamerą z tą samą precyzją, z jaką robią to na tradycyjnym planie. Było to dla nich znacznie łatwiejsze, niż wydawanie komputerowi poleceń za pomocą myszki i skomplikowanych skrótów klawiaturowych.

Zemeckis zgadza się, że wykorzystany system w praktycznie żaden sposób nie ogranicza inwencji reżysera. – Mogę zrobić normalne ujęcie, zaraz po tym zbliżenie, albo sprawdzić jak wygląda zbliżenie podczas całej sceny, dokładnie tak, jak mógłbym to zrobić na normalnym planie. Za chwilę mogę ten sam proces powtórzyć w przypadku drugiej postaci, mogę też nakręcić całkowicie odmienne ujęcie. Potem wszystkie ujęcia są przekazywane montażyście, dokładnie w ten sam sposób, w jaki ma to miejsce przy kręceniu normalnego filmu.

Zasadnicza różnica polega na tym, że w przeciwieństwie do konwencjonalnego filmu, podczas realizacji którego reżyser na zakończenie dnia dysponuje jedynie nakręconymi zdjęciami, w tym przypadku może w każdej chwili powrócić do danej sceny, jeśli zmieni zdanie na jej temat. W wirtualnym świecie ma możliwość powtórnego dowolnego nakręcenia dowolnej sceny, przy użyciu dowolnych ustawień kamery. W przeciwieństwie do tradycyjnej animacji, montaż filmu wykonywany jest normalną metodą filmową, co dla Zemeckisa jest także dużą zaletą.

Dzięki opisanemu powyżej sposobowi tworzenia filmu, Zemeckis mógł w dowolny sposób kształtować każdą scenę "Ekspresu polarnego".

- Można powiedzieć – mówi Zemeckis – że film reżyserowałem dwukrotnie: raz na żywo, drugi raz w pamięci komputera.

Materiał przygotowany w komputerze nie był jeszcze jednak ukończony. Wstępne wersje scen zawierały jedynie robocze wersje aktorów, które filmowcy nazywali "ludzikami Michelina". Biorąc pod uwagę, jak wiele wysiłku i czasu zabierało renderowanie każdej skończonej przez Zemeckisa sceny, logiczne było, że prawdziwe postaci występujące w filmie zostaną dodane dopiero po wybraniu scen. W przypadku, gdy reżyserowi i jego zespołowi coś nie odpowiadało po dodaniu finalnej wersji postaci do sceny, zawsze mógł odwołać się do niezmienionej sceny w jej pierwotnej postaci lub bezpośrednio do nagrania gry aktorskiej. Jeszcze później zespoły utalentowanych grafików i artystów komputerowych zajęły się nałożeniem tekstur, właściwym oświetleniem i tłami poszczególnych scen. Wyjaśnia to Zemeckis – Kiedy wiadomo było, gdzie znajduje się kamera, możliwe stało się właściwe oświetlenie i zrenderowanie powierzchni, jakie znajdują się w kadrze. Dzięki ludzikom Michelina zaoszczędziliśmy wiele pieniędzy.

Światło i cień nie było jedynym obszarem zainteresowania grafików. Komputerowi animatorzy zajmowali się także takimi szczegółami, jak delikatne pasma mgły unoszące się między drzewami i dym ciągnący się za lokomotywą. Dzięki ich artyzmowi każda fałdka na ubraniu postaci, każdy lok na głowie dziecka wygląda prawdziwie i naturalnie.

- Pamiętajmy jednak, że wszystkie emocje, jakie widoczne są na twarzach komputerowych postaci, są emocjami prawdziwych aktorów – podkreśla Zemeckis. – Nikt tego nie animował. Komputer nie potrafi grać, robią to aktorzy. Komputer zajął się jedynie dodaniem do ich gry całej otoczki wizualnej.

Choć cały proces jest stosunkowo łatwy do wyjaśnienia krok po kroku, praca nad "Ekspresem polarnym" nie przebiegała w rzeczywistości tak liniowo. W tym samym czasie pracowano nad wieloma elementami filmu, trwało to zresztą przez większość z ponad dwuipółletniego cyklu produkcyjnego: pisanie scenariusza, projektowanie planów, rysowanie storyboardów, montaż. W tym samym czasie zespoły komputerowe cały czas zajmowały się skanowaniem, obróbką danych, nagrywaniem i renderowaniem obrazu.

- Proces produkcyjny był bardzo płynny, etap preprodukcji trwał właściwie do samego końca realizacji filmu – mówi Ralston. – Możliwe było zmienianie i dodawanie scen w sposób nieporównywalny z normalnym filmem. To było coś całkowicie nowego dla Boba, miał bezpośredni wpływ na każdy etap realizacji filmu. - Różniło się to bardzo od tradycyjnej pracy na planie tradycyjnego filmu – mówi Hanks.– Tam kostiumy odkłada się na bok i przechodzi na kolejny plan, tu nasze marzenia były zawsze z nami.

Stworzenie magicznego krajobrazu równie ciekawego, jak sama opowieść

Zemeckisowi oprócz samej historii podobały się także szczegółowe, oddające ducha opowieści ilustracje. Z twarzy dzieci podróżujących wygodnym "Ekspresem Polarnym" emanuje prawdziwe ciepło, a na zewnątrz widać zmieniające się krajobrazy, zarazem tajemnicze i zapraszające do odwiedzin, pełne ciemnych, głębokich lasów i ośnieżonych gór.

- Ilustracje Chrisa dla większości osób roztaczają aurę cudowności, wydają się znajome – mówi Zemeckis, który próbował osiągnąć ten sam efekt z obrazem na ekranie, chcąc, by widzowie w kinie mieli okazję obejrzenia podróży na Biegun Północny tak, jak widzą ją oczy dziecka. – W twarzach dziecięcych bohaterów powieści można z łatwością dostrzec siebie, swoje dzieci lub swoich przyjaciół z dzieciństwa. Pociąg jedzie przez krainę niczym ze snu, snu, jaki czasami jest naszym udziałem, w którym mieszają się odległe miejsca, cudowne wydarzenia, w którym wszystko może się zdarzyć.

Hanks przypomina sobie, że wraz z Zemeckisem zgodzili się, że dobrze będzie, jeśli w filmie w jakiejś chwili pojawią się odtworzone pełne ilustracje z książki. – Pomyśleliśmy sobie, że dzięki temu może udać nam się przedstawić nastrój Bożego Narodzenia w nowy, niewidziany wcześniej sposób.

Zemeckis dodaje – Chcieliśmy pokazać piękno i złożoność ilustracji Chrisa z książki, chcieliśmy, by wyglądało to jak przeniesienie obrazu na ekran, z całym jego ciepłem i wrażliwością i z dodanymi subtelnościami gry aktorskiej.

Ale jak?

Nakręcenie normalnego filmu aktorskiego, w którym widoczne byłyby takie krajobrazy, byłoby niepraktyczne, a może nawet niemożliwe. Obrazowi brak byłoby specjalnej, świetlistej otoczki, którą filmowcy chcieli pokazać na ekranie. Inna możliwe rozwiązanie – animacja – ma spore ograniczenia. – Problem z tradycyjną animacją w przypadku projektów podobnych do naszego polega na tym, że nie można w ten sposób przedstawić wiarygodnych postaci ludzkich – mówi reżyser, znany z tego, że nie obawia się wykorzystywania niekonwencjonalnych technik realizacji obrazu. – W przypadku postaci nieco karykaturalnych, tak jak w filmie Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, czy też ogólnie w kreskówkach, animacja sprawdza się doskonale. My jednak szukaliśmy czegoś bardziej przypominającego normalny obraz, czegoś bardziej realistycznego.

Zemeckis przedstawił swój dylemat jednemu z największych autorytetów w dziedzinie efektów specjalnych, Kenowi Ralstonowi, wielokrotnemu zdobywcy Oskarów za prace przy efektach specjalnych, zajmującemu obecnie stanowisko starszego kierownika zespołu do spraw efektów specjalnych w firmie Sony Pictures Imageworks, będącej liderem produkcji cyfrowej. Ralston już wcześniej współpracował z Zemeckisem, w roku 1985 brał udział w realizacji komedii science fiction Powrót do przyszłości, filmu pamiętanego na równi z powodu interesującej historii, jak i wspaniałych – na owe czasy – efektów specjalnych.

Raltson zaproponował przechwytywanie ruchu, proces, w którym ruchy i gra aktora są przechwytywane cyfrowo za pomocą skomputeryzowanych kamer. Ruchy te tworzą później podstawę działania cyfrowych postaci. Zemeckis znał tę technologię, nie sądził jednak, by mogła być przydatna w przypadku realizacji tego projektu – swoją ocenę opierał na dotychczasowych doświadczeniach. Jego przyjaciel nie miał jednak na myśli normalnego przechwytywania ruchu. Głębia i stopień komplikacji pomysłu Zemeckisa wymagały zastosowania czegoś całkowicie nowego, opartego jednak na starej technologii.

Całkiem przypadkowo Ralston i jeden z jego współpracowników z Imageworks, kierownik ekipy zajmującej się efektami wizualnymi, Jerome Chen, opracowywali właśnie wstępne założenia takiego zaawansowanego procesu przechwytywania ruchu, o wiele bardziej nowoczesnego, niż jakiekolwiek wykorzystywane dotychczas.

Nowy, zaawansowany system, poza samym ruchem, potrafi przechwycić każdy, nawet najmniejszy szczegół gry aktorskiej, mimikę twarzy, mrugnięcie powieki. Co więcej, w przeciwieństwie do dotychczas istniejących systemów przechwytywania ruchu, ograniczonych pod względem przechwytywanego obszaru, nowy system potrafi jednocześnie przechwytywać w pełnych trzech wymiarach szczegółowe ruchy ciała grupy aktorów. Możliwe jest to dzięki wykorzystaniu całego zestawu komputerowych, połączonych ze sobą kamer.

Zespoły filmowców pracujących nad "Ekspresem..." i specjalistów z Imageworks przeprowadziły pierwszy test praktyczny nowej technologii. Ich królikiem doświadczalnym był Tom Hanks.

- Nie miałem pojęcia, jak to działa – o nowatorskiej technologii mówi Zemeckis. – Kiedy przeprowadziliśmy test i otrzymaliśmy gotowe materiały, okazało się, że nowa technologia idealnie nadaje się do naszych potrzeb. Prawdę mówiąc – przyznaje – gdyby nie ona, nasz projekt prawdopodobnie nie mógłby zostać zrealizowany.

Oto znalazł się sposób – jedyny sposób – by przenieść na ekran olejne obrazy Van Allsburga, a jednocześnie zachować realizm gry prawdziwych aktorów.

Mówi o tym Ralston - Performance Capture – taką nazwę nosi nowy system – umożliwia nam stworzenie graficznego przedstawienia świata z książki Van Allsburga, a jednocześnie pozwala na wprowadzenie do niego idealnie odwzorowanej gry aktorskiej. To tak, jakby duszę aktora włożyć w cyfrową postać. Nowa technologia umożliwia nie tylko nakręcenie o wiele większej ilości materiału źródłowego w sposób tradycyjny, który poddany zostanie potem obróbce cyfrowej, oferuje także niespotykaną swobodę twórczą. Montaż tradycyjnego filmu ograniczony jest liczbą ujęć wykonanych z poszczególnych kamer, natomiast przy wykorzystaniu Performance Capture, każda scena nakręcona jest z każdej możliwej strony. Dzięki temu, jeszcze na etapie montażu, Zemeckis mógł dosłownie tworzyć całe nowe ujęcia. Mógł wybrać odległość filmowania, ostrość ujęcia, mógł przesunąć postać względem cyfrowego tła, mógł podkreślić jakiś gest lub grymas, a wszystko to w sposób płynny, niezauważalny dla widza.

Efekt obrazu olejnego, tak ważny dla Zemeckisa, zostanie dodatkowo podkreślony w fazie postprodukcji, poprzez odpowiednie renderowanie obrazu w komputerze.

"Ekspres polarny" to pierwszy film fabularny, w całości nakręcony przy wykorzystaniu techniki Performance Capture.

Osoby, które widziały gotowe sceny, przyznają, że wymykają się one łatwemu opisowi. Nie pasują żadne dotychczasowe określenia obrazu. Często pojawiają się opisy czym NIE jest efekt końcowy – nie jest tradycyjną animacją, nie jest tradycyjnym przechwyceniem ruchu, nie jest też to tradycyjny obraz filmowy. Skończone sceny są sztuką samą w sobie, Performance Capture umożliwia bowiem stworzenie obrazów, jakich dotychczas nie widziano.

Zemeckis, pomimo chętnego wykorzystywania nowinek technicznych, w całej swojej karierze nie wykorzystał nowych możliwości technicznych jedynie w celu zadziwienia widzów, za każdym razem u podstaw jego decyzji leżało przekonanie, że będzie to z korzyścią dla fabuły.

Na przykład w filmie Forrest Gump, Tom Hanks, grający fikcyjną postać Gumpa, pojawia się w autentycznych zdjęciach archiwalnych, gdzie widać go w scenach z postaciami historycznymi, takimi jak prezydent Kennedy. Opowiadając o tych scenach Zemeckis stwierdza – Miałem opowieść o facecie, który spotkał się z kilkoma prezydentami. Tak było w scenariuszu. Założenie scenariusza było takie, że Gump pojawi się w materiałach archiwalnych, wykorzystaliśmy więc prawdziwe, stare kroniki filmowe, przetwarzając je odpowiednio za pomocą komputera.

- Obecnie taki proces nie sprawia większych trudności – przyznaje reżyser. – Wtedy było to jednak coś całkowicie nowego i trudnego do zrobienia.

Jeszcze przed "Forrestem Gumpem", Zemeckis oczarował widzów filmem Kto wrobił królika Rogera z 1988 roku, klasycznym już połączeniem animacji i filmu aktorskiego. Film na szeroką skalę wykorzystywał najnowocześniejsze wówczas technologie. Jak mówi sam reżyser – Wykorzystując nowoczesną technikę, udało nam się umieścić dwuwymiarowe postacie w trójwymiarowym świecie.

Mimo wykorzystywania nowinek technicznych, u podstaw twórczości Zemeckisa leży fabuła i pragnienie przedstawienia jej w jak najbardziej ciekawy sposób. Mówi reżyser – Nieważne, czy efekty specjalne są, czy też nie ich nie ma. Kino jest iluzją. Nawet najbardziej podstawowe techniki opierają się na iluzji. Cięcie, zbliżenie, to wszystko fałszerstwo rzeczywistości. To magia. Czegoś takiego nie ma w prawdziwym świecie. Jeśli więc spojrzymy na to z tego punktu widzenia, wszystkie filmy są i tak iluzją, a niektóre rzeczy, które robię, są – po prostu – nieco większym złudzeniem. To właśnie dlatego reżyserowanie filmów jest takim fajnym zajęciem.

Wyobraźnia bez granic

Robert Zemeckis, zastanawiając się nad możliwościami, jakie podczas realizacji Ekspresu polarnego dała mu nowa technika produkcji żartuje – Dobra wiadomość to fakt, że wszystko jest możliwe. Zła wiadomość jest taka, że wszystko jest możliwe.

Odkładając jednak żarty na bok, powyższe stwierdzenie jest prawdziwe.

- Dzięki temu, że możesz zrobić praktycznie wszystko, praca reżysera jest łatwiejsza – wyjaśnia Zemeckis. Obecnie jedynym ograniczeniem jest wyobraźnia reżysera, ponieważ możliwe jest pokazanie dowolnego obrazu. Mogłem pokazać bardzo widowiskową scenę, w której na dachu pędzącego pociągu widać małe dziecko, i nie musiałem ani przez chwilę martwić się o to, jak to nakręcę. Nie musiałem martwić się, że dziecko spadnie z dachu, że kamera zamarznie w zamieci śnieżnej, że pociąg pojedzie odrobinę za szybko lub zbyt wolno. Obecnie sprawuję nad tymi elementami całkowitą kontrolę. To prawie tak, jakby wpisywać na klawiaturze scenariusz, natomiast z drugiej strony komputera dostajemy gotowy film.

Dysponując taki licznymi możliwościami, pojawia się nieunikniona konieczność dokonywania wyborów, co z całą pewnością nie jest łatwe. Posługując się Ekspresem jako przykładem, Zameckis ujmuje to w ten sposób – Powiedzmy, że mam scenę trwającą trzy minuty. Aktorzy już ją nagrali i wygląda to znakomicie. Zgranie czasowe jest idealne, kwestie aktorskie są doskonałe. Nagranie zostaje dołączone do wirtualnego planu. Czas na decyzje. Jak nakręcę tę scenę? Mogę ją zrealizować na tysiąc różnych sposobów, od bardzo prostych, do bardzo skomplikowanych, i nic się tak naprawdę nie zmieni, oprócz filmowej interpretacji tego samego materiału aktorskiego. Trzeba naprawdę wiedzieć co się robi, stając przed takim wyborem. - Co gorsza- mówi z uśmiechem – nie można się już teraz w żaden sposób wytłumaczyć z jakiegoś nieudanego ujęcia.

Jeśli chodzi o aktorów, Zemeckis uważa, że praca przy wykorzystaniu technologii Creative Performance będzie dla nich równie ciekawa, co dla niego, choć będzie prezentowała podobne wyzwania. Mówi reżyser – Proszę sobie wyobrazić, że aktorzy będą mogli zająć się czystą grą, bez zamartwiania się o to, czy światło dobrze pada, czy mieszczą się w czasie, czy mówią kwestie w odpowiednim tempie. Przestaną przejmować się wieloma rzeczami czysto mechanicznie związanymi z procesem realizacji filmu. Całą swoją energię mogą poświęcić na granie, na możliwie najlepsze przedstawienie swojej postaci.

Koszty wydają się minimalne – Wierzę, że jedyną rzeczą, jakiej brakowało Tomowi, był sam kostium – mówi reżyser. – Musiał pamiętać, że konduktor nosi okulary, musiał pamiętać o daszku czapki, do którego konduktor czasami dotyka, o poprawianiu kołnierzyka. Tego rodzaju elementy byłyby łatwiejsze do zagrania, gdyby nosił prawdziwy kostium.

Z perspektywy ponad 30 lat kariery w przemyśle filmowym, Zameckis uważa, że kolejna rewolucja w przemyśle filmowym jest nieunikniona. Mówi – Uważam, że już wkrótce całe nowe pokolenie twórców filmowych będzie uważało tę technikę za całkowicie normalną. Możemy się obecnie obyć bez kamer, bez obiektywów, bez filmu. Nie trzeba już manipulować obrazem, ponieważ wszelkie operacje wykonuje się na zerach i jedynkach w pamięci komputera. Tradycyjny, liczący ponad 100 lat proces przygotowywania filmu, oparty na chemii i fizyce, ulega zmianie. Kiedy ludzie obejrzą "Ekspres polarny" w kinach wyświetlających obrazy metodą cyfrową, nie będą pewnie nawet wiedzieli, że tak naprawdę nie ma żadnej taśmy filmowej – nie było jej na żadnym etapie realizacji tego filmu.

- To musi zmienić sposób, w jaki produkowane są filmy – podsumowuje reżyser. – Przypuszczam, że technika filmowa zostanie w jeszcze większym stopniu zmieniona przez przemysł związany z grami wideo i przez Internet.