Pressboki

Kinomani

Dla Bertolucciego i Adaira Paryż na zawsze pozostanie nierozerwalnie związany z miłością dla kina, która w obu przypadkach zrodziła się w Filmotece.

„Przybyłem do Paryża po maturze, miałem 18 lat. – mówi Bertolucci – Moi rodzice dali mi trochę pieniędzy i przyjechaliśmy razem z moim kuzynem. Odkryliśmy Filmotekę Francuską, o której wcześniej czytałem. To było w szczycie kina Nowej Fali, kiedy takie filmy, jak 400 batów (1959) Francoise Truffaut, czy Do utraty tchu (1960) Jean –Luca Godarda ożywiły światowe kino swą energią, ambicjami intelektualnymi i zacięciem politycznym. Reżyserzy Nowej Fali urodzili się wychowali w Filmotece Francuskiej, pod opieką jej ewangelicznego założyciela Henri Langloisa.

„Filmoteka Francuska nie była zwykłym muzeum – mówi Adair – wynikało to z polityki Langloisa. Pokazywał wszystko, co miał i odmawiał składowania filmów w bezpiecznych archiwach. Nawet, jeśli był to film rzadki lub w kiepskim stanie, pokazywał go, inspirując całe pokolenie młodych ludzi, którzy stali się namiętnymi miłośnikami kina, namiętnymi krytykami filmowymi lub pełnymi pasji reżyserami filmowymi. To w Filmotece Jean – Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol i Alain Resnais, oglądając filmy w hurtowych ilościach, nauczyli się swojego fachu.”.

Dla Adaira, który przybył do Paryża trochę później niż Bertolucci, lata fascynacji Filmoteką zbiegły się ze szczytem niepokojów społecznych, wywołanych przez wyrzucenie Langloisa. „To było niesamowite. – wspomina Adair – Z jednej strony stali nawiedzeni kinomani z plakatami ‘Films pas flics’ (Filmy nie gliny), a z drugiej atakujące ich roboty, z gazem łzawiącym i pałkami. Francoise Truffaut bili po głowie, Jean-Luca Godarda nieźle poszturchiwali, a żona Yvesa Boisseta wylądowała w szpitalu. Mnie tylko gonili. To był szok, który znalazł się na pierwszych stronach gazet, a obecność gwiazd starszego pokolenia, takich jak Jean Marais – gwiazda filmów Jeana Cocteau, czy Jean Renoir, który był wtedy po siedemdziesiątce, nadawała mu wyższą rangę”.

„Gdy myślę o Marzycielach, to jest to dla mnie film o trzech utopiach. – mówi Adair – Po pierwsze chodzi o utopię polityczną, kiedy naprawdę wierzysz, że coś się zmieni. Jest również utopia filmowa. Mówimy o czasach, kiedy ludzie darzyli kino taką namiętnością, z jaką dzisiaj odnoszą się do piłki nożnej. Teraz, w dobie video i DVD, można wszystko obejrzeć i pasja zanikła. Na przykład, jeśli wtedy przegapiło się pokaz filmu Nicholasa Ray’a w Filmotece, to była strata na całe życie. Była też trzecia utopia: seksualna. Lata 60. nastąpiły po najbardziej nijakiej i konformistycznej dekadzie XX w. Nagle młodzi ludzie zaczęli odkrywać swoje prawa i wolność seksualną. Chodzenie na filmy było czynnością seksowną, a nie dziwaczną. Truffaut był kinomanem, a równocześnie był przystojny i w dobrym stylu. Kino było dla nas doświadczeniem prawie-erotycznym. Filmy, które oglądaliśmy pochodziły ze starego Hollywood i były bardzo wstrzemięźliwe. Nawet jeśli były sugestywne, a czasem nawet sprośne, to nigdy nie mogły mówić o tych sprawach wprost. Nawet małżeństwa spały w oddzielnych łóżkach. Gry, w jakie grają bohaterowie ‘Marzycieli’, miały uwolnić to, co było ukryte w filmach. To czego nie widzą w filmach, robią w zaciszu domowym.”

„Marzyciele” są próbą zbadania relacji między widzem i filmem w czasach przed dyktaturą mass mediów, gdy kino było formą tworzenia mitu, który musiał być rozdarty, rozłożony na czynniki pierwsze i sprowadzony do ziemi.

Lata 60.

Chociaż wydarzenia opisane w Marzycielach rozgrywają się 35 lat temu, Bertolucci już na początku postanowił, że prosty, para-dokumentalny styl nie wchodzi w grę. Autor scenografii Jean Rabasse wspomina: „Bernardo zapowiedział mi, że jego zdaniem nie potrzebujemy tyle detali i takiego odtworzenia epoki, jakie zrobiłem na przykład w Vatelu. Paryż lat 60. to trudny okres lecz mimo wszystko dość bliski współczesności. Zamiast dodawać rekwizyty i budować dekoracje, postanowiliśmy obciąć wszystko do niezbędnego minimum, aby uzyskać prostotę.”

Bertolucci: „Jeśli widz nie odbierze go jako filmu kostiumowego, lecz jako opowieść o życiu w Paryżu, to wygraliśmy. Nie robię filmu historycznego. Zależy mi na odtworzeniu ducha roku 68, ale nie zależy mi na rekonstrukcji. To powstrzymywało mnie przez jakiś czas przed realizacją ‘Marzycieli’. Ja żyję dniem dzisiejszym. Jedynym sposobem zrobienia filmu historycznego, przynajmniej dla mnie, jest traktowanie przeszłości, jak teraźniejszości, jak dnia dzisiejszego, w którym żyjemy. Tak, aby ludzie, plenery, twarze, ciała przesuwające się przed twoją kamerą, nawet ubrane w kostiumy z epoki, były dla ciebie, filmującego -współczesne. Kamera używa tylko jednego czasu – teraźniejszego.”

Podobne słowa na początku usłyszał Adair. „W powieści – wyjaśnia – zawarte było dużo więcej opisów tego, co dzieje się na ulicach, ale Bernardo oznajmił, że nie chce tej gigantycznej rekonstrukcji wydarzeń. Częściowo dlatego, że jako filmowca na tym etapie kariery nie interesuje go to, a także dlatego, że jak sam powiedział: ‘Ja tam byłem, ty tam byłeś... Jest coś nieprzyzwoitego w naśladowaniu czegoś, co obaj znamy’.

Mimo, że projekt wydawał się stosunkowo mały, zdjęcia nie były łatwe.

W całej swojej karierze Bertolucci odmawiał kręcenia w studiach, „Marzyciele” nie stanowią tu wyjątku. „W studio masz wiele udogodnień, – twierdzi reżyser – zawsze dostępne dobre światło, a jeśli chcesz cofnąć kamerę, to rozbiera się ścianę. W plenerze nie mam takich ułatwień, ale właśnie o to mi chodzi. Ograniczenia prawdziwego miejsca pobudzają do działania i inspirują. Lubię, gdy kamera, podobnie jak moje ciało, ma organiczny związek z architekturą. Pamiętam, jak Renoir powiedział mi, żeby na planie zawsze zostawiać drzwi otwarte, bo może przyjdzie ktoś nieoczekiwany. Rzeczywistość atakuje plan filmowy. A w studio rzeczywistość nie ma szans się przedrzeć.”

Jak w przypadku każdego współczesnego filmu, dążenie do autentyczności powoduje poważne problemy logistyczne. We wszystkich miastach ciężko jest uzyskać pozwolenie na strzelanie. Podczas gdy Jean-Luc Godard i Francoise Truffaut do woli strzelali na ulicach, to wzrastająca urbanizacja i paranoja po 11.09. znacznie to utrudniły.

Jeremy Thomas: „Sceny z 68 r. były trudne do odtworzenia, bo władze nie zgadzają się na pałowanie, strzelanie z armatek wodnych, przewracanie samochodów i rzucanie kamieniami brukowymi. Nie mówiąc już o strzelaniu, które podlega ogromnym restrykcjom. Ale nie jest to nie do pokonania. Sporym problemem były samochody i zebry na przejściach dla pieszych, które wtedy były żółte. Za każdym razem musieliśmy robić żółte pasy. A znalezienie starych samochodów jest trudne, bo od lat zachęca się złomowania starych wozów: jeśli masz auto starsze ni dziesięcioletnie, państwo zachęca cię do kupna nowego”.

Chociaż niektóre miejsca były otwarte dla filmu, jak Filmoteka czy Luwr, inne lokalizacje okazały się bezużyteczne. Na przykład, chociaż wydawało się logicznym, że zdjęcia zamieszek powinny być kręcone w centrum paryskiej bohemy – St. Germain, to jednak wypadki 68 roku spowodowały niezwykłe reperkusje dla tego miejsca. Rabasse: „ Okazało się, że po 68, decyzją burmistrza Paryża usunięto cały bruk, aby nigdy więcej studenci nie mogli robić z niego amunicji. Dzisiaj bruk można znaleźć tylko w droższych dzielnicach, gdzie nie ma studentów”.

Po nakręceniu scen ulicznych, nagranych w sierpniu, tradycyjnym miesiącu urlopowym, Bertolucci skoncentrował się na scenach w mieszkaniu, w którym młodzi odgrywają swoją psychodramę. Bertolucci jest bardzo wymagający jeśli chodzi miejsce kręcenia, twierdząc, że musi odzwierciedlać historię. Po długich poszukiwaniach znaleziono mieszkanie, które usatysfakcjonowało wszystkich, nie tylko reżysera: był to cały budynek z dziedzińcem, więc mieściła się w nim cała ekipa filmowa. Urządziliśmy w nim garderoby i charakteryzatornie. Jedyne, co było z zewnątrz, to catering. Równocześnie mieszkanie to miało swój charakter i klimat. Było prawdziwe.”

Adair: „W pewnym sensie mieszkanie to jest gwiazdą filmu. Spędziliśmy w nim wiele dni z trójką aktorów, zamknięci na planie z trzema pięknymi nagimi, lub pół-nagimi ciałami. Nasz świat się skurczył, przestało nas interesować, co dzieje się na zewnątrz.”

Jeremy Thomas podkreśla, że mimo swojego erotyzmu „film nie jest powtórką z Ostatniego tanga w Paryżu – ‘Succes de scandale’. Nie ma być kontrowersyjny. To tylko wspaniała opowieść o trójce młodych ludzi na pewnym etapie ich życia. Pokazujemy wiele rzeczy, których inni nie mają odwagi pokazać, na tym polega świeżość tego filmu. Ale nie jest on kontrowersyjny. Filmy takie są uznawane za kontrowersyjne tylko dlatego, że tak mało ludzi je robi. Poza tym są mniej kontrowersyjne w Europie, niż w Ameryce, która stresuje się seksem , a nie stresuje się zabijaniem. To dość dziwne. Możesz oglądać przemoc, a nie możesz nagich ludzi”.

Od książki do filmu

Po przeczytaniu powieści Gilberta Adaira „The Holly Innocents” (1988), Bernardo Bertolucci miał mieszane uczucia. Jako zdeklarowany frankofil, czuł zbyt silny osobisty związek z burzliwymi wydarzeniami 1968 roku w Paryżu i obawiał się, że próby przełożenia ich na język filmowy zubożą zarówno jego własne wspomnienia, jak i doświadczenia innych.

„Nakręciłem bardzo mało filmów, ponieważ każdy film jest częścią mojego życia” – mówi reżyser Ostatniego tanga w Paryżu, Konformisty i Ostatniego cesarza. Jednak książka Adaira przywołała piękne wspomnienia „nie tyle wypadków 1968 roku, rozruchów i przemocy, lecz raczej ducha tych wydarzeń”.

Dla Bertolucciego, byłego poety, którego miłość do filmu została rozbudzona przez kino francuskie lat 30., a wzmocniona przez francuską Nową Falę – filmy z późnych lat 50. i wczesnych 60., duch tamtych czasów był oszałamiającą mieszanką wielu elementów.

„W latach 60. tkwiła jakaś magia, w tym znaczeniu, że... żyliśmy marzeniami. Łączyliśmy kino, politykę, jazz, rock’n’roll, seks, filozofię, narkotyki i pochłanialiśmy to wszystko w stanie permanentnego przedawkowania”.

Zainspirowany powieścią, reżyser przekazał ją producentowi Jeremy’emu Thomasowi, z którym współpracował od „Ostatniego cesarza”. Po przeczytaniu Thomas stwierdził: „Może z tego wyjść bardzo poruszający film. Dobrze byłoby zrobić film w Paryżu, z człowiekiem, który nakręcił tam ‘Konformistę’ i ‘Ostatnie tango w Paryżu’. Zróbmy trzeci ‘paryski’ film”.

Thomas zadzwonił do agenta Adaira. Gdyby był kimś innym, najprawdopodobniej usłyszałby definitywne „nie”. Niezadowolony z powieści, częściowo opartej na jego osobistych doświadczeniach, Adair odrzucił już kilka lukratywnych ofert innych producentów, między innymi z powodu wielkiego sukcesu ekranowej adaptacji jego powieści „Miłość i śmierć na Long Island”. Polecił swojemu agentowi, aby w ogóle go nie informował o ofertach producentów. Jednak, kiedy zadzwonił Thomas w imieniu Bertolucciego, agent nie mógł się powstrzymać. Adair doszedł do wniosku, że tematyka i duch jego książki muszą być wyjątkowo istotne dla Bertolucciego, który sam nie raz poruszał je w swojej dotychczasowej twórczości. Adair nie tylko zabrał się za pisanie scenariusza, ale i drugiej wersji powieści do jej nowego wydania. „Nie jest identyczna z filmem. Nie sądzę, że powieść i film powinny być jak bliźnięta, a już na pewno nie jak bliźnięta syjamskie”.

Doświadczenia Adaira i Bertolucciego z lat 60. są bardzo podobne. Adair też przyznaje, że jest frankofilem. Przyjechał do Paryża zaraz po ukończeniu uniwersytetu. Bertolucci pojawił się w Paryżu parę lat wcześniej, po swoim filmowym debiucie w 1962r. Przy udzielaniu pierwszego wywiadu powiedział dziennikarzowi: „Jeśli nie ma pan nic przeciwko temu, wolałbym mówić po francusku” Na pytanie dziennikarza : „Dlaczego? Przecież wszyscy jesteśmy Włochami.” – odpowiedział po francusku: „Francuski jest językiem kina. Kino mówi po francusku”.

Adair był w Paryżu, kiedy zwolniono ze stanowiska Henri’ego Langloisa, szefa Filmoteki Francuskiej, co doprowadziło do wściekłości rzesze kinomanów i studentów, którzy gromadzili się na jego pokazach rzadkich filmów. Złorzecząc na rząd, steki młodych ludzi wyszły na ulice, początkowo w obronie jednego człowieka, a potem – by wywalczyć o wiele więcej. Adair: „To było bardzo ważne wydarzenie. Po raz pierwszy młodzi ludzie wystąpili przeciwko państwu i w dodatku wygrali, bo Langlois został przywrócony na stanowisko.

Wiele osób twierdzi, że była to przygrywka do późniejszych rozruchów w maju 68, podobnie jak zamach na arcyksięcia Ferdynanda był początkiem I wojny światowej. W powietrzu unosił się zapach buntu i nagle wszystko wybuchło. Byłem tam od początku do końca i chciałem to opisać. ‘The Holly Innocents’ z pewnością nią nie jest powieścią autobiograficzną, choć można w niej odnaleźć wątki autobiograficzne, raczej jest to opowieść o pewnym okresie, który wpłynął na całe moje życie”.

Film ledwie dotyka realiów historycznych tamtego okresu. „To opowieść o trójce młodych ludzi w 1968 roku. – mówi Thomas – W tamtych dniach Paryż był wylęgarnią idealizmu: politycznego, obyczajowego i moralnego. Prądy te dały się też odczuć w Londynie, pamiętam je, miałem wtedy 19 lat, ale nie były tak silne, jak w Paryżu”.

Adair podkreśla, że film nie jest lekcją historii. „To raczej utwór kameralny o amerykańskim studencie w Paryżu, który zaprzyjaźnia się z francuskim rodzeństwem. Tak rozpoczyna się ich podróż do samopoznania na tle wiosny: wiosny w Paryżu, wiosny politycznego przebudzenia i wiosny ich życia. To, co dzieje się wewnątrz domu w pewnym sensie odzwierciedla to, co dziej się na zewnątrz”.

Bertolucci: „Ludzie pytają mnie, czy to film o 68 roku. Odpowiadam im, że istotnie akcja rozgrywa się w 68, że oddaję ducha tamtych czasów, ale nie interesują mnie barykady i walki uliczne. Raczej ogólnie doświadczenie tamtych dni. Byłem tam i są to niezapomniane doświadczenia. W młodzieży było tyle nadziei, jak nigdy wcześniej i nigdy potem. To był ostatni raz, kiedy działo się coś tak idealistycznego i utopijnego”.

Podsumowanie

Bernardo Bertolucci zrealizował Marzycieli, bo chciał poprawić wizerunek 68 roku, który traktowany jest jako historyczne poronienie. „Niektórzy ludzie traktują rok 68 jako przegraną wojnę, co jest błędem. Zaszło wiele ważnych zmian, ale nad tamtymi wydarzeniami wisi rodzaj złych wspomnień, które być może spowodowały, że ludzie nie opowiadali tej historii swym dzieciom. Młodzi nic nie wiedzą o tamtych czasach, to dla nich czarna dziura. Jakby cenzor wyciął ducha tamtego okresu. To szalone. Bo nawet jeśli była to klęska rewolucyjnych marzeń, to rok 68. miał ogromny wpływ na zmianę ludzkich zachowań. Wszystko się zmieniło. We Włoszech karano kiedyś grzywną za całowanie się na ulicy! Współczesna młodzież, która traktuje swoją wolność jako coś oczywistego, nie wie, że większość tej wolności została wywalczona w 68.”

Bertolucci jednak szybko podkreśla, że nie zamierza robić nostalgicznego wykładu o złotych latach. „Ten film jest rodzajem przypomnienia, takim samym jak jakaś melodia, czy promień słońca. To przypomnienie okresu, kiedy całe pokolenie obudziło się pewnego ranka z wielkimi oczekiwaniami. Może dlatego, że obecnie często widzę młodych ludzi melancholijnie usposobionych do przyszłości, chcę im przypomnieć czasy, kiedy przyszłość miała znaczenie jedynie pozytywne”.

Treść

Paryż, wiosna 1968.

Isabelle (Eva Green) i jej brat Theo (Louis Garrel) poznają amerykańskiego studenta, który przyjechał do Paryża szlifować język i otrzeć się o wielką europejską kulturę i historię. Matthew (Michael Pitt) od razu przypada im do gustu, rodzice wyjeżdżają na urlop, więc proponują, by resztę pobytu spędził w ich domu.

Od tej chwili rozpoczyna się gra emocjonalna i seksualna oparta na kontrowersyjnych zasadach. Trójka wyzwolonych młodych ludzi prowadzi coraz bardziej wyrafinowane manewry, badając granice, do których mogą się posunąć.

Odkrywanie samego siebie dokonuje się na tle burzliwych wydarzeń politycznych i społecznych związanych ze studencką rewoltą 1968 r.