Cristian Mungiu o filmie
O historii:
Scenariusz wywodzi się z tego rodzaju osobistych doświadczeń, którymi ludzie wolą nie dzielić się z innymi. Coś nieoczekiwanego działo się z osobami, które zapoznały się z moją historią; usłyszeli ją i chcieli dzielić się swoimi podobnymi doświadczeniami. Nagle okazało się, że każdy ma coś do powiedzenia na ten temat. Byłem w pewien sposób zaszokowany odkryciem, jak powszechne i jednocześnie skrywane są tego typu historie. Rozmawiając z ludźmi, usłyszałem wiele wstrząsających opowieści. Nie wykorzystałem ich w filmie - opowiedziałem tę historię, którą znałem najlepiej - jednak pomogły mi one zrozumieć, jak bardzo powszechne było to zjawisko.
O scenariuszu: Pierwszy szkic napisałem w lipcu zeszłego roku. Był znacznie dłuższy, niż wersja ostateczna - miałem jakieś 160 stron, z dokładnym opisem poranka w pokoju dziewczyn. Szkic zawierał również scenę odwiedzin ojca Găbiţy - jedyna scena, która została nakręcona i wyrzucona w trakcie montażu. Zdecydowałem się poświęcić dobrą scenę - z wieloma wskazówkami dotyczącymi wpływu rodziny na postępowanie bohaterek - na rzecz spójności narracji. Tymczasem postać Otilii rozwinęła się praktycznie w główną rolę. Przerabiałem scenariusz podczas zdjęć. Zawsze przerabiam sceny po przeczytaniu dialogów z aktorami i poznaniu miejsca, w którym będziemy kręcić. Postanowiłem nadać treści więcej wyrazistości, dodając scenę z Panem Bebe oraz w końcowej części filmu odważyłem się na klimat thrillera. Zazwyczaj jestem spokojny w kwestii scenariusza dopiero wtedy, gdy kończymy pracę nad filmem.
O kontekście historycznym:
Zakaz aborcji został wprowadzony w Rumunii w 1966 roku. Efekt był natychmiastowy: od 1970 roku przyszły na świat cztery olbrzymie generacje dzieci, kilkakrotnie liczniejsze aniżeli te sprzed 1966 roku. Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci. Bardzo szybko kobiety zaczęły uciekać się do nielegalnych zabiegów. Źródła podają, że pod koniec komunizmu ponad 500 000 kobiet zmarło z tego powodu. W takim kontekście aborcja przestała być kojarzona z moralnością, a zaczęła być postrzegana jako akt buntu i oporu wobec reżimu. Po 1989 jednym z pierwszych aktów prawnych, zatwierdzonych w wolnym kraju, była ponowna legalizacja aborcji. Konsekwencją zakazu był wzrost zabiegów aborcji do prawie miliona rocznie - o wiele więcej niż w jakimkolwiek kraju europejskim. Nawet dziś aborcja ciągle jeszcze traktowana jest jako metoda antykoncepcyjna - co roku notuje się ponad 300 000 przypadków zabiegów.
O obsadzie:
Podczas pisania scenariusza myślałem tylko o jednym aktorze: to Vlad Ivanov - aktor grający rolę Pana Bebe. Rok wcześniej pracowałem z nim nad reklamą i byłem zaskoczony jego intensywnością i dbałością o szczegóły. Chcąc się przekonać o słuszności swojego wyboru, zaprosiłem na casting do tej roli kilku aktorów, ale to tylko utwierdziło mnie w przekonaniu, że miałem rację. W trakcie zdjęć potrafił wygłosić 10 stron dialogu, bez pominięcia jakiegokolwiek słowa, z dokładnie taką intonacją, tonem głosu, pauzami i gestykulacją, które ustaliliśmy wcześniej. O współpracy z Laurą Vasiliu, występującą w roli Găbiţy, myślałem już podczas pracy nad moim pierwszym filmem fabularnym Occident. Jednak w tym czasie Laura nosiła aparat korekcyjny i odmówiła przyjęcia roli. Później pracowaliśmy przy reklamach i zauważyłem, że posiada ona wyjątkową zdolność przekazywania różnorodnych emocji. Początkowo miałem wątpliwości, ponieważ nie była wystarczająco młoda do tej roli, jednak była tak bardzo przekonująca w tym, co robiła, że zdecydowałem się ją zaangażować. Na tydzień przed rozpoczęciem zdjęć ciągle jeszcze nie miałem aktorki do głównej roli i wydawało mi się, że wyczerpałem wszystkie możliwości: spotkałem się chyba ze wszystkimi rumuńskimi aktorkami w przedziale wiekowym 18 - 28 lat i wciąż nie mogłem znaleźć odpowiedniej aktorki. Zdecydowałem się sprowadzić z Londynu Anamarię Marincę. Po otrzymaniu nagrody Bafta za swój pierwszy film przeniosła się do Anglii. Z naszym niskim budżetem sfinansowanie bardzo drogiego biletu lotniczego, tylko w celu przeprowadzenia castingu, wydawało się nieco ekscentrycznym pomysłem. Zdecydowałem jednak, że warto spróbować. Spotkaliśmy się późno w nocy, praktycznie zaraz po jej przylocie i poczułem się rozczarowany - Anamaria jako osoba zupełnie nie przystawała do mojej bohaterki. Następnego dnia czytaliśmy wspólnie sceny: przemiana była zadziwiająca - moja bohaterka mówiła jej ustami, jakby wcieliła się w nią. Była wspaniała - cały film spoczął na jej barkach.
O aktorstwie:
Upieram się, żeby aktorzy znali doskonale cały tekst, co do najdrobniejszego szczegółu. Daję im możliwość komentowania dialogów podczas prób. Gram przed nimi. Jeśli nie wypowiadam danego wersu przekonująco, to oznacza, że coś jest nie tak i wyrzucam go. Kiedy znają tekst, proszę, aby nauczyli się mówić niedbale, by dialogi brzmiały jak najbardziej naturalnie. Namawiałem aktorów, aby szeptali zamiast grać pełnym głosem, dzięki temu dialogi są zbliżone do rzeczywistości. To, z czego jestem w pełni zadowolony, to właśnie z gry aktorskiej.
O dekoracjach:
Kręciłem w realnych miejscach, nie lubię dekoracji. Chcę, aby tło również opowiadało swoją historię. Tak bardzo lubię te ujęcia, że chcę pokazać wszystko. Większość z ujęć w filmie pokazuje miejsca w bardzo szerokich planach: 180, 270, a nawet 360º. Jeśli ktoś był na planie filmowym, zdaje sobie sprawę z tego, jaki panuje tam bałagan. Każdy plan zdjęciowy ma swój „sztab”: generator, światła, mnóstwo kabli, asystentów dyrektora i tym podobne. Kiedy decydujesz się filmować dookoła, cała ekipa kilkudziesięciu osób podczas ujęcia musi biegać za kamerą, na dodatek bardzo cicho. Czasem to wygląda bardzo komicznie.
O rekwizytach:
Starałem się zrobić film o moich postaciach i o mojej historii, nie o epoce. Chciałem, aby epoka była przez cały czas obecna, ale jako kontekst, a nie jako temat filmu. Starałem się szanować i odtworzyć realia, na tyle, na ile mogłem, jednak nie chciałem pokazywać przed kamerą stereotypów i widoczków z czasów późnego komunizmu. Przedmioty z tego okresu wypełniają film, są na pierwszym planie: autobus ze zbiornikiem na ropę przypominającym bombę przed wybuchem, jeden z modeli rumuńskiej Dacii, który często był porównywany do żelazka, kosze na śmieci, ściany zastawione książkami. Zwyczaje z tamtych czasów są tu również utrwalone: paczka Kentów miała większą wartość, niż pieniądze, które się za nią płaciło, bez nich niczego nie dało się załatwić. Lata osiemdziesiąte to już miniona epoka. Od tamtego czasu miasta zmieniły się nie do poznania. W Bukareszcie mamy ponad siedem razy więcej samochodów, miasto jest wypełnione kolorowymi reklamami, a większość budynków wyposażona jest w klimatyzację, anteny satelitarne, nowe ramy okienne i tak dalej. W późnych latach osiemdziesiątych nie było światła na ulicach, działał jeden kanał TV, a program trwał jedynie dwie godziny, nie było benzyny do samochodów, dominowała szarość i posępna atmosfera przygnębienia. To wszystko wyjaśnia kolorystykę filmu.
O estetyce filmu:
Przed rozpoczęciem zdjęć dyskutowałem z Olegiem Mutu, moim współpracownikiem i operatorem, jaki styl powinien przeważać w tej historii. Zdecydowaliśmy się przedstawiać rzeczy z najbardziej możliwą dyskrecją i rzeczowością, a omijać wszystko to, co mogłoby wydawać się teatralne i stereotypowe. Nie używaliśmy statywów, steady-cam, wózków i kranów kamerowych. Zdecydowaliśmy się kręcić sceny w jednym ujęciu i pozwolić aktorom wykorzystać również przestrzeń za kamerą. Nigdy nie staraliśmy się za wszelką cenę sfilmować twarzy aktora - wiele dialogów dochodzi spoza kamery, czasem nie widać głów aktorów. Przyjęliśmy strategię filmowania ludzi od tyłu. Powoli i pomalutku wyrzucaliśmy wszystko, co mogło być uważane za zbyt ładne, zbyt teatralne, włączając piękne płatki śniegu padające na końcu ostatniego ujęcia. Staraliśmy się skoncentrować na uchwyceniu emocji i prawdy.
