Pressboki

"Razem będziemy życ wiecznie"

Prowadzone przez Aronofsky’ego poszukiwania aktorki, która mogłaby wcielić się w obiekt niekończącej się miłości Toma, doprowadziły go do Rachel Weisz, laureatki Oscara za rolę w filmie Wierny ogrodnik. Weisz portretuje zarówno Izabelę, królową Hiszpanoo, jak i Izzi, chorą żonę Tommy’ego Creo, w części współczesnej.

„Scenariusz był jednym z najbardziej rozweselających utworów, jakie w życiu czytałam – twierdzi aktorka. – Był tak pełny emocji i jednocześnie prowokujący, że pod koniec płakałam jak bóbr”.

Szczególnie zaciekawiło aktorkę przejście jej bohaterki do współczesności: „Izzi jest bardzo uporządkowaną osobą. Wie wprawdzie, że będzie musiała umrzeć wcześniej niż by chciała, ale akceptuje swój los i potrafi się z tym pogodzić. Jest bardzo dzielna”.

Wtrąca się Aronofsky: „Każdy chciałby stawić czoło śmierci jak Izzi. Jest w pełni życia, ale będzie musiała się z tym rozstać, zostawić wszystko, co kocha, i czyni to z autentycznym wdziękiem”.

„Gdybym była na jej miejscu, chciałabym mieć jej odwagę – mówi Weisz. – Tak wielu ludzi odchodzi rzucając się i krzycząc”.

Aby stworzyć postać, która byłaby emocjonalnie gotowa przejść od życia do śmierci, Aronofsky i Handel rozmawiali z pielęgniarkami, które opiekują się śmiertelnie chorymi. Handel ujawnia: „Większość z nich uważa, że ludzie w jakimś stopniu godzą się ze śmiercią, nawet jeśli ten moment akceptacji nadchodzi tuż przed ostatnim tchnieniem”.

Aronofsky potwierdza: „Często rodziny śmiertelnie chorych mają trudności z rozstaniem się z bliskimi”.

Tak jest w przypadku Tommy’ego, który ucieka przed śmiercią Izzi, zamiast zrozumieć, że ona już pogodziła się z losem. Mówi Weisz: „Kiedy Izzi daje Tommy’emu swój rękopis i prosi „zakończ to”, w istocie mówi mu – naucz się być ze sobą, nie czuj się winny, że nie udało ci się mnie uratować, naucz się akceptować swą śmiertelność i wreszcie pierwszy raz w życiu przestań się bać”.

„Izzi pragnie, by Tommy towarzyszył jej w chwili jej odejścia – dodaje Handel. – Chce podzielić się tym doświadczeniem z kimś z kim spędziła swoje życie. Chce umrzeć w jego obecności”.

„Od samego początku Izzi powtarza Tommy’emu – OK., umieram i już się z tym pogodziłam, ale czy ty będziesz przy mnie w tej chwili? Czy będziesz ze mną patrzył w gwiazdy, czytał moje książki, czy wyjdziesz na pierwszy śnieg? – mówi Watson. – Ale Tommy nie może tego zrobić, bo czuje, że jeśli pogodzi się ze śmiercią Izzy, to ją zawiedzie, więc ciągle walczy”.

„Bo dla Tommy’ego to kwestia przeciwstawienia nadziei i akceptacji – wyjaśnia Jackman. – Jeśli ktoś choruje, starasz mu się pomóc. Tommy okazuje Izzi swój optymizm, musi wierzyć, że ją ocali”.

Istotnie, to jedyny sposób w jaki Tommy może sam siebie ocalić.

Weisz tak podsumowuje ich związek: „Między Tommym i Izzi jest bardzo silna więź. Ona pogodziła się z losem i cierpliwie powtarza Tommy’emu z miłością – żyj pełnią życia i umieraj całą pełnią. Całą odwagę, na jaką się zdobywasz walcząc ze śmiercią i broniąc mnie, zachowaj na chwilę spotkania ze śmiercia, bo to jest prawdziwa wolność”.

W filmie gra także Ellen Burstyn, laureatka Oscara, Złotego Globu i nagrody Tony, która za rolę w Requiem dla snu Aronofsky’ego dostała swą szóstą nominację do Nagrody Akademii. W Źródle wciela się w dr Lillian Guzetti, mentorkę Tommy’ego, która darzy specjalną sympatią Izzi w wykonaniu Weisz. „Ellen powiedziała mi, że byłoby lepiej, gdybym miał w tym filmie rolę dla niej. To się dobrze złożyło, bo postać Lilly pisałem z myślą o niej – wyznaje Aronofsky. – Jest ona wspaniałym łącznikiem między Tommym i Izzi”.

„Lilly jest mentorką Tommy’ego i przyjaciółką Izzi – wyjaśnia Burstyn. – Myślę, że podziwia postawę Izzy wobec śmierci i z całego serca chce pomóc Tommy’emu w towarzyszeniu żonie w jej ostatnich chwilach. Próbuje mu tom powiedzieć, ale on tego nie słyszy. Lilly i Tommy są naukowcami, więc ona potrafi się z nim identyfikować. Zdaje sobie sprawę, że proszenie Tommy’ego o rezygnację z walki z chorobą żony jest jak proszenie go o wyparcie się samego siebie”.

Burstyn, podobnie jak jej partnerzy, była zafascynowana problematyką filmu. „To są tematy uniwersalne. Cały czas próbujemy odsunąć śmierć od siebie, kiedy inne kultury oswajają się z nią. Buddyści medytują o śmierci, podświadomie pamiętają, że każdy moment naszego życia umiera, zanim zdamy sobie z tego sprawę. Próbując zatrzymać ten moment z lęku przed przemijaniem jest życiem w stanie śmierci, bowiem tylko żywi mogą przeżywać teraźniejszość”.

"Zakończ to"

W filmie Izzi pisze książkę o konkwistadorze, który szuka swojej królowej, ale słowami „zakończ to” prosi Tommy’ego, by dopisał ostatni rozdział. Odkryła bowiem w swojej chorobie istotę spokoju a teraz chce, by i jej mąż odkrył to samo. Wie, że to dla niego jedyny sposób, by zakończyć swoją podróż.

„Podjęcie tej podróży z Darrenem grając Thomasa Creo było doświadczeniem jedynym w swoim rodzaju – mówi wykonawca roli głównej. – Sądzę, że to piękna historia, miejscami tragiczna i wiele wyjaśniająca, miejscami zaś nawet zabawna. To opowieść o miłości, urzekająca plastycznie i skłaniająca do refleksji. Wierzę, że poruszy wielu ludzi”.

A scenarzysta i reżyser dodaje: „Kiedy oglądam filmy, lubię wyruszać w podróż, lubię być w nią zabierany. Mam nadzieję, że „Źródło” zabierze widzów do miejsc, gdzie jeszcze nie byli, ale przede wszystkim chciałbym, żeby poczuli się usatysfakcjonowani”.

Drzewo życia

Aby stworzyć trzy światy Źródła, potrzeba było doświadczonego zespołu ekspertów. Na szczęście Aronofsky zebrał taki zespół wokół własnego studia Protozoa Pictures. Wielu z tych ludzi pracuje z nim od początku.

„Kręcenie filmów to dla nas sprawa rodzinna” – mówi Eric Watson. Przypomina, że już pierwszego dnia zdjęć reżyser i scenarzysta, który starannie dobierał ekipę, zadeklarował: „Wszyscy jesteśmy autorami tego filmu”.

„Kiedy kręciliśmy π, było nas ośmioro, więc o tę rodzinną atmosferę nie było trudno – wspomina Watson. – Codziennie mama Darrena przynosiła na plan świeże bułeczki. Teraz nieoczekiwanie jest nas 300 osób, ale ciągle nasze filmowanie jest procesem niezwykle intymnym. Gdybyś nie umiał się porozumieć z ekipą i aktorami, to jak mieliby zrozumieć, o co ci chodzi?”.

Ale Aronofsky wytworzył między sobą i ekipą specyficzny sposób porozumiewania się – wszyscy rozumieją się niemal bez słów.

„Nigdy nie byłam na podobnym planie filmowym – przyznaje Weisz. – Darren od początku pracuje z tym samym operatorem i z tym samym scenografem. Kiedy przebywa się na planie wraz z nimi, czuje się niesamowite wsparcie. Odnosiłam czasem wrażenie, że obcując z tymi mądrymi ludźmi wokół wręcz dotykam gorącego źródła kreatywności”.

Reżyser powinien także znaleźć czas na podszkolenie swoich aktorów. „Jestem przekonana, że to reżyser szanujący aktorów – dodaje Weisz. – Zanim weszliśmy na plan i zaczęliśmy zdjęcia, mieliśmy kilka tygodni prób. Bywały dni, kiedy Hugh i ja siedzieliśmy wykończeni i przekonani, że daliśmy z siebie wszystko, a Darren mówił „OK, zróbcie to jeszcze raz”. Wracaliśmy więc na plan, powtarzaliśmy ujęcie, a potem jeszcze raz. Darren potrafi tak poprowadzić aktora, że w końcu przestaje myśleć o tym, co robi, a wtedy powstaje prawdziwa kreacja. Dla aktora to jak droga do nieba – tego oczekuje się od swego reżysera”.

„Wierzę mu – wyznaje Jackman. – Ma naturę przywódcy. Ale jednocześnie obdarzony został charyzmą. Chce, aby wszyscy z nim współpracowali, przekonuje, że każdy z nas kręci film, że tę historię opowiadamy wszyscy razem”.

„Każdy element podporządkowany jest przybliżeniu przesłania tej opowieści – dodaje Handel. – Nie ma różnicy, czy pracujesz przy kostiumach, oświetleniu czy rekwizytach – wszystko składa się na to, byśmy najlepiej jak umiemy przekazali tę historię”.

Realizacja „Źródła” w jakimś stopniu przypominała kręcenie trzech wzajemnie się uzupełniających filmów krótkich. „Część pierwsza jest wręcz mityczna, opowiada o hiszpańskich konkwistadorach i pięknej, tajemniczej królowej. Część środkowa – współczesna – to szczególny materiał dla aktorów, zawierający sekwencję bardzo emocjonalnych scen. A część trzecia, gdy Tom przemierza kosmos wśród pobłyskujących mgławic, jest metafizyczna, niemal psychodeliczna – precyzuje reżyser. – To było naprawdę fajnie, bo co kilka tygodni wgryzaliśmy się w inne tysiąclecie, stawiające coraz to nowe wyzwania”.

Opisując atmosferę na planie Burstyn wspomina: „Czułam się tak, jakbym przechodziła przez wioskę zamieszkaną przez rzemieślników różnych branż. Jedni wyrabiają biżuterię Majów, inni budują statek kosmiczny. Każda z faz filmu – przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – była filmowana na innym planie. To było zaskakujące, ale podobało mi się”.

Fabuła wymagała od ekipy Aronofsky’ego wielkiego wysiłku w stworzeniu więzi łączących poszczególne płaszczyzny czasowe filmu. Pracując z operatorem Matthew Libatique’iem, scenografem Jamesem Chinlundem, montażystą Jayem Rabinowitzem, specjalistami od efektów wizualnych Jeremym Dawsonem i Danem Schreckerem, charakteryzatorem Adrienem Morotem, kostiumologiem Renée April oraz kompozytorem Clintem Mansellen, Aronofsky tak dopracował wszystkie elementy filmu, by nic nie przeszkadzało w płynnym odbiorze trzech następujących po sobie opowieści.

Operator Matthew Libatique fotografował wszystkie filmy Aronofsky’ego, począwszy od etiud w szkole filmowej AFI. „Od początku wiedziałem – wyznaje – że bardzo wiele będzie zależeć tu od wizualnej warstwy filmu”.

Ta zależność wymagała określenia palety barw. „Pierwszy film, jaki nakręciliśmy wspólnie z Darrenem, był czarno-biały. Od tego czasu wiemy, że ograniczenie palety barw jest znakomitym sposobem na podkreślenie tego, co chcesz powiedzieć – zauważa Libatique. – Kolorystyka tego filmu plasuje się między bielą i złocieniem. Są kolory, ale w tonacji ziemi. Sam wykonałem szereg fotografii, które pomogły mi określić wizualne różnice pomiędzy wszystkimi trzema płaszczyznami czasowymi. To był mój sposób na zorientowanie się, na ile udało mi się osiągnąć zamierzoną spoistość”.

Scenograf James Chinlund zaprojektował wiele różnorodnych planów filmowych, począwszy od sali tronowej królowej Izabeli w Sewilli, pełnej kolumn i ornamentów, oświetlonej światłem świec, poprzez warownię Majów w dawnym Meksyku, współczesne laboratorium Tommy’ego Creo, którego kolorystyka i gra świateł jest leitmotywem przewijającym się przez wszystkie opowieści, i wzbijające się w niebo Drzewo Życia, wzniesione na chwałę nieśmiertelności, której Thomas poszukuje, aż do statku kosmicznego, dzięki któremu Tom natrafia na swoje odkrycie.

„Największym wyzwaniem było Drzewo – przyznaje Chinlund. – Można dostrzec delikatne zaburzenia naturalnej struktury, które zachowaliśmy”. Chinlund przyznaje, że efekt końcowy przypomina... Frankensteina. Nad jeziorem w północnym Quebeku znaleźliśmy wspaniałe odpady drzewne i zestawiliśmy je razem. Gałęzie i korzenie są w większości naturalne. Nasz dział rzeźbiarski obudował fragmentami pni i gałęzi kory wysoki stalowy trzpień. Wszystko zostało potem uzupełnione korą, prawdziwą i sztuczną, oraz pomalowane. Powstała najprawdziwsza hybryda”.

Drzewo Chinlunda zostało przewiezione przez Toma Creo na odległą mgławicę Xibalba na krańcu wszechświata, a rozmiar tej podróży uświadomił Aronofsky’emu i jego ekipie, jak powinien wyglądać ich statek kosmiczny. „Zazwyczaj w filmowych wyobrażeniach statków kosmicznych jest mnóstwo fluorescencyjnych ekranów i innych gadżetów – mówi reżyser i scenarzysta. – Mają one jedynie zadziwić widza. Postanowiliśmy więc ograniczyć nasz statek do jego podstawowej funkcji – czyli do przeniesienia Toma i drzewa do określonego miejsca wszechświata, ale bez tracenia spektaklu, jakim jest taka podróż”.

Efekt bardziej przypomina bańkę mydlaną niż prom kosmiczny. „Za 500 lat technologia będzie się znacznie różnić od obecnej, w tym statku kosmicznym nie będzie nawet guzików kontrolnych i ekranów - zauważa Watson. – W pojeździe Toma jest coś magicznego, coś niedookreślonego. Nie wiadomo, jak załadował swoje drzewo, nie wiadomo też, jak kontroluje przebieg lotu. Ale warto usiąść wygodnie w fotelu i śledzić tę podróż”.

Aby osiągnąć zakładaną, pobudzającą wyobraźnię wizję plastyczną, zespół efektów specjalnych zaprojektował taki obraz przestrzeni kosmicznej, jakiego nie uda się osiągnąć wyłącznie przy użyciu efektów komputerowych. Aronofsky wyjaśnia: „Skoro zdecydowaliśmy się na przezroczysty statek kosmiczny, musieliśmy zastanowić się, jak ma wglądać kosmos. Chciałem zaoferować widzom coś innego niż się zwykle pokazuje na ekranie – coś organicznego”.

Aby osiągnąć ten cel, Jeremy Dawson i Dan Schrecker ze studia efektów Amoeba Proteus, poprosili angielskiego fotografa Petera Parksa o wykonanie serii mikrofotografii reakcji chemicznych przeprowadzonych w laboratoryjnych naczyniach Petriego.

Dawson zauważa: „Faktura świata z fotografii Petera przypomina zdjęcia wykonane przez teleskop Hubble’a. Po powiększeniu zobaczyliśmy w nich nasz kosmos”.

„Najciekawsze, że w rzeczywistości obszar fotografowany przez Petera nie był większy niż wymiary znaczka pocztowego – dodaje Schrecker. – Żaden z elementów, jakiego użyliśmy do stworzenia wizji kosmosu nie został wygenerowany komputerowo – wszystko jest kolażem autentycznych fotografii”.

W odpowiednim powiększeniu te mikroskopijne zjawiska wyglądają jak złocista mgławica. „Spodobał mi się pomysł, by coś tak małego udawało coś tak wielkiego – dodaje Aronofsky. – To rodzaj ukłonu w stronę tematyki naszej opowieści”.

Wyobrażenie, jakie miał Aronofsky na temat pojazdu Toma i obrazu kosmosu, zaważyło na innych elementach scenografii. „To była zasadnicza wskazówka Darrena jak ma wyglądać cały film – uważa Labatique. – Nie chcieliśmy, by nasz film powielał dzisiejsze techniki filmowania, toteż zdecydowaliśmy się na zarejestrowanie kamerą tak wielu elementów, ile tylko możliwe. Oczywiście, korzystaliśmy z techniki green-boxu, ale na tych zielonych ekranach mieliśmy elementy, które wcześniej sami sfilmowaliśmy”. Iain Smith wyjaśnia zamysł: „Darren twierdzi, że efekty wizualne mają jedynie wzmocnić i poszerzyć fabułę, zaś film powinien być kręcony z serca”. Ale nie można powiedzieć, że film nie oferuje porywających efektów świetlnych. Specjalista od specjalistycznej charakteryzacji, Adrien Morot, ujawnia, że w jednym przypadku osiągnięcie zamierzonego celu zabrało mu aż pięć miesięcy. „To jest scena, kiedy Tomas pije sok Drzewa Życia. Chwilę potem w konwulsjach upada na ziemię, a z jego ciała zaczynają wyrastać kwiaty i trawa. Darren chciał, by ta scena została nakręcona bez użycia animacji komputerowej”.

Oczekiwanie reżysera skłoniło Morota do powrotu do czasów, kiedy efekty komputerowe były jeszcze niemożliwe. „Ostatecznie wzięliśmy duży plastikowy pęcherz i na wierzchu przykleiliśmy liście i kwiaty. Kiedy został napełniony powietrzem, wyglądał jak prawdziwy bukiet. Zrobiliśmy 60 takich bukiecików, jeden nawet włożyliśmy Hugh w usta, a rurkę doprowadzającą powietrze ukryliśmy w jego brodzie – opowiada Morot. – Osobną kwestią było wybudowanie takiej pompki, która napełniłaby powietrzem wszystkie pęcherze jednocześnie. Wymagało to mnóstwa energii”.

„Wyjątkowość filozofii Darrena – mówi kostiumolog Renée April – polega na tym, że liczy się nie tylko produkt końcowy, ale cały przebieg realizacji filmu. W Hollywood to niezwykłe. Kiedy ubieraliśmy Majów, musieliśmy myśleć o każdym szczególe – od ich strojów poprzez fryzury aż do kości, jakie nosili dla ozdoby”.

Szczególnym wyzwaniem dla April była suknia królowej Izabeli, pobłyskująca kaskadą kolorów złota i oliwki, z deseniem w kształcie gałęzi. W sekwencjach futurystycznych w kostiumach dominuje kolorystyka węgla i popiołu. „Musiałam znaleźć jakiś łącznik, który połączyłby wszystkie trzy historie – nie tylko w kolorze i fakturze materiału, ale też poprzez przypomnienie, że coś pojawiło się wcześniej – przyznaje projektantka kostiumów. – Królowa ma suknię z deseniem w kształcie gałęzi. W części współczesnej Izzi okrywa się kocem, który wprawdzie ledwo widać, ale ma taki sam deseń. A na koniec Tom leci z tym wielkim drzewem – w ten sposób udało mi się połączyć wszystkie trzy okresy historyczne”.

Są także bardziej wyraźne sygnały. „Postać grana przez Rachel zawsze ubrana jest na biało i niemal zawsze pojawia się na białym tle – wymienia April. – Z kolei Hugh zawsze pokazywany jest ciemności bądź w cieniu, dlatego ubrałam go na czarno”.

Także kompozytor Clint Mansell postanowił zaznaczyć łączniki poszczególnych historii. „Początkowo myśleliśmy, by każda częsć miała swój motyw muzyczny – wspomina Mansell, kolejny długoletni współpracownik Aronofsky’ego. – Ale ostatecznie Darren zdecydował się na wzajemne przenikanie światów, więc ja również musiałem pomyśleć nad emocjonalnym łukiem łączącym postacie filmu w jedną całość”. Ścieżka dźwiękowa filmu składa się z sześciu tematów: „Lonely Man”, „Snow”, „Tree of Life”, „Red Dress”, „Road to Awe”, „Romance”. „W zamyśle moja kompozycja miała być trzy- bądź czteroczęściową symfonią, która zwiastuje emocje towarzyszące opowieści, zaś punkt kulminacyjny osiąga w chwili, gdy wszystkie elementy życia Thomasa łączą się w jedną całość”.

W identyczny sposób dekoracje Jamesa Chinlunda odnoszą się do motywacji i stanu emocjonalnego głównego bohatera. „Wszystkie dekoracje zostały wybudowane zgodnie z zasadą światła na końcu długiego tunelu, co najlepiej widać w kosmicznej podróży Toma. Zaczyna w ciemności i porusza się w stronę odległego światła. Aby pokazać dystans, jaki musi pokonać, użyliśmy zasłon i innych materiałów rozpraszających światło na różne sposoby”.

Podobnie było w przypadku laboratorium Tommy’ego. „Okna laboratorium wychodzą ma skałę – kontynuuje Chinlund. – Pomieszczenie znajduje się pod ziemią z wyjątkiem atrium, skąpanego w białym świetle. Urządzenia laboratoryjne mają złoty odcień – co dla nas jest symbolem logiki i nauki – a co rozprasza Toma w jego dążeniu do białego światła”.

Aronofsky dodaje: „Izzi jest dla Toma drogowskazem, jego jedyną prawdą – kiedykolwiek się pokaże, symbolizuje miłość i czystość”.

Jeden człowiek. Jedna miłość. Jedno dążenie. Jedno przeznaczenie.

Znając solidne przesłanie swego zamysłu, Aronofsky zaczął szukać motywacji dla postaci, która rzuciłaby się z pasją na poszukiwanie Źródła. Thomas Creo – jako konkwistador, naukowiec i astronauta – ma wytyczony cel i pasję. Ale opowiadanie o człowieku, który nie chce zaakceptować swego losu i losu tych, których kocha, jest dziś wyzwaniem szczególnym. „Trudno teraz opowiadać o dążeniu do nieśmiertelności. Dlatego historia Thomasa została przeniesiona na różne płaszczyzny czasowe, w wiek XVI i XXVI – mówi Aronofsky. – Ale Źródło nie jest filmem o podróży w czasie w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. To bardziej trzy przenikające się spojrzenia na trzy okresy, w których żyją postacie będące częściami tej samej osoby”.

Chociaż tysiącletnia rozpiętość czasowa nadaje opowieści o Thomasie epickiego rozmachu, czas jest jej największym wrogiem. Wszystkie trzy historie dotyczą wyścigu z czasem w imię miłości. Konkwistador Tomas szuka Źródła Młodości, by ochronić swoją królową przed wrogiem, który poprzysiągł jej zemstę. Naukowiec Tommy próbuje wynaleźć lek na raka, zanim pokona ją choroba. A astronauta Tom, który żyje poza czasem należnym przeciętnemu człowiekowi, ciągle szuka sposobu, by połączyć się ze swą zmarłą ukochaną.

„W swej istocie „Źródło” jest prostą historią miłosną o stracie kogoś i o tym, jaka płynie z tego nauka” – mówi Aronofsky, jednocześnie dodając: „W każdym wcieleniu Thomas kocha Izzi tak głęboko, że zrobi wszystko, aby zatrzymać ją przy życiu. Ostatecznie uświadamia sobie, że dążąc do tego, by być z nią na wieczność, przegrywa teraźniejszość”.

Postać Tomasa/Tommy’ego/Toma jest złożona. Kocha bezgranicznie, szuka kontroli nad zjawiskami, które kontroli się wymykają. Musi nauczyć się akceptacji. Aktor, który miałby ją zagrać, musi mieć ogromne możliwości i wielką wytrzmałość. Takim aktorem według Aronofsky’ego jest Hugh Jackman, który swą sławę zawdzięcza postaci Wolverrina z cyklu X-Men, a który sprawdził się w brawurowej kreacji Petera Allena, piosenkarza i twórcy piosenek, w musicalu The Boy from Oz. Ta rola przyniosła Jackmanowi nagrodę Tony i status gwiazdy sceny i ekranu.

„Kiedy po raz pierwszy czytałem scenariusz, poczułem zapał i nadzieję – mówi Hugh Jackman. – Ta historia to współczesny mit, a moim zdaniem mity to historie, które pomagają nam zrozumieć sens życia. Ponieważ jednak trudno zdefiniować go do końca, próbujemy za pośrednictwem mitów zbliżyć się do istoty i poczuć się, jakbyśmy to zrozumieli. Nie ma w nich naukowej precyzji, lecz w jakimś sensie objaśniają nam świat. Tak odczytałem „Źródło”, które wprawdzie przenosi nas w światy fantastyczne, ale zmagania Thomasa są bardzo ludzkie. Innymi słowy, Thomas pojawia się w każdej scenie filmu, a wszystkie trzy role składają się na jednego człowieka. Mógłbym marzyć, by zagrać trzy takie postacie w trzech różnych filmach, ale nawet mi się nie śniło, by taką szansę dostać w jednym filmie. Byłem gotów warować u drzwi Darrena dopóki nie dałby mi tej roboty” – śmieje się aktor.

Zapał Jackmana nie pozostał niezauważony. „Wiedzieliśmy, że będzie to rola wymagająca od aktora sprostaniu trudnych zadań natury zarówno psychicznej, jak i fizycznej – mówi Eric Watson. – To musiał być aktor gotowy na takie wyzwania”.

Paradoksalnie o zaproponowaniu roli Jackmanowi nie zadecydowała jego sztandarowa postać Wolverine’a. Aronofsky przekonał się do Jackmana oglądając go w musicalu „The Boy from Oz”.

„Hugh miał w tym spektaklu tyle charyzmy – mówi Aronofsky. – Grał dla 3 tys. widzów, ale każdy mógł to odebrać jako widowisko wyłącznie dla niego. Poszedłem za kulisy i dałem mu scenariusz. Następnego dnia rano zadzwonił, że chce to zagrać. Byliśmy wszyscy tak tym podekscytowani, że nie było wątpliwości, czy to właściwy wybór”.

Watson dodaje: „Hugh miał kontrakt na jeszcze osiem miesięcy, więc musieliśmy na niego zaczekać. W tym czasie Darren i Hugh spędzali każdą wolną chwilę na dyskusji o postaci. Kiedy zaczęliśmy zdjęcia, Hugh był gotowy do roli”.

„Ta postać jest wspaniała – mówi gwiazdor. – Konkwistador Tomas ma cel i trudną do pojęcia pasję. Jego oddanie wobec królowej jest zupełne. Kiedy poleca mu znalezienie Źródła Młodości, pędzi niczym strzała wystrzelona z łuku. Musi je znaleźć, jest w tym zawzięty i bezkompromisowy”.

To samo można powiedzieć o Tommym, konkwistadorze XXI wieku. „Tommy jest naukowcem, patrzy na śmierć jak na chorobę, którą można wyleczyć – kontynuuje Jackman. – Jego żona Izzi próbuje mu przekazać, że być może śmierć jest wpisana w nasze życie i sprostanie jej jest miarą naszej dojrzałości. Ale Tommy ma poczucie misji: umiera mu żona, którą kocha, więc musi pokonać śmierć”.

Jackman wierzy, że ta sama miłość kieruje jego bohaterem z XXVI wieku, Tomem Creo. „Kiedy Izzi odeszła, spotykamy Toma przemierzającego kosmos z Drzewem Życia. Przeniósł swoją miłość z Izzi na Drzewo: dopóki żyje Drzewo, żyje i ona. W końcu zrozumiał, że nie mógł jej uratować, ale może ocalić Drzewo. To Izzi opowiedziała Tommy’emu o Xibalbie – kiedy mgławica eksploduje, żyjące wokół niej dusze powrócą do życia. Tom ma nadzieję, że jeśli dotrze tam z Drzewem, znów on i Izzi będą razem”.

Taka jest ostatnia wola ukochanej, a Tom w nią wierzy. Ale nawet przemierzając kosmos Tom próbuje oszukać śmierć. Mimo minionego tysiąca lat ciągle nie pojął lekcji, którą przekazała mu żona.

„Tommy zdaje sobie sprawę z nieuchronności śmierci i wie, że to nastąpi – mówi Jackman. – Ale chce wiedzieć, dlaczego ona musi nadejść? Przed wiekami życie ludzkie trwało góra 40 lat, dziś dożywamy 80. A dlaczego nie dwustu albo czterystu lat? Dlaczego nie potrafimy rozwiązać tego, że życie musi kończyć się śmiercią?”.

Szukanie odpowiedzi na to pytanie prowadzi bohatera na dno rozpaczy. „Tommy jest załamany, że nie potrafił ocalić Izzi, a jeszcze bardziej żałuje, że nie poświęcił jej dość czasu, kiedy żyła. Ale z natury jest człowiekiem aktywny, więc prze do przodu”.

Aronofsky potwierdza: „Zajmie mu to więcej czasu niż Izzi, ale wreszcie zrozumie istotę tej podróży”.

Jackman nie tylko musiał być przygotowany na emocjonalne zawiłości, wynikające z konieczności zagrania trzech ról, ale również na wymagania kondycyjne, związane z każdą fazą filmu. W części dotyczącej Hiszpanii, w trakcie przedzierania się do zaginionej świątyni Majów Tomas musi zmierzyć się z przeciwnikiem walczącym płonącym mieczem. Aby się przygotować, aktor przez 14 miesięcy studiował tai chi i jogę. Część futurystyczna wymagała od niego również ogolenia głowy.

Zdaniem Aronofsky’ego: „Hugh dał nam z siebie wszystko, aby ożywić Tommy’ego, jednak aby właściwie odebrać naszą historię, widz musi być przekonany o głębokości uczucia łączącego Tommy’ego i Izzi”.

O filmie

A gdybyś tak mógł żyć wiecznie?

Źródło to odyseja pewnego człowieka, który podejmuje wiekuistą walkę o uratowanie kobiety, którą kocha. Jego epicka podróż zaczyna się w szesnastowiecznej Hiszpanii, gdzie konkwistador Tomas (HUGH JACKMAN) podejmuje poszukiwania Źródła Młodości, legendarnego zjawiska, które może zapewnić nieśmiertelność. Jako współczesny naukowiec Tommy Creo z determinacją poszukuje leku na raka, który zabija jego ukochaną żonę Isabel (RACHEL WEISZ). Przemierzając przestrzeń kosmiczną jako astronauta z XXVI wieku, Tom dociera do rąbka tajemnicy, która pochłonęła mu tysiąclecie. Trzy opowieści składają się na jedną prawdę, pozwalającą Thomasowi z każdej epoki – rycerzowi, badaczowi, odkrywcy – zmierzyć się z zagadką życia, miłości, śmierci i odrodzenia.

Od pomysłu do realizacji

Podejmujące rozległą tematykę w kameralny sposób Źródło jest opowieścią o miłości i zmaganiu się ze śmiercią, rozgrywającą się w trzech różnych płaszczyznach czasowych. Darren Aronofsky wpadł na ten pomysł w chwili, gdy zorientował się, że choć wiele krańcowo odmiennych kultur w różny sposób podejmuje temat życia wiecznego, zazwyczaj w filmach wątek ten przybiera kształt poszukiwań Źródła Młodości.

„Pragnienie, aby żyć wiecznie, jest głęboko zakorzenione w naszej kulturze – sugeruje Aronofsky. – Wystarczy spojrzeć na popularność programów telewizyjnych w rodzaju „Dom nie do poznania” czy serialu Bez skazy. Ludzie pragną być młodzi, zapominając, że śmierć jest częścią życia. Szpitale wydają mnóstwo pieniędzy na podtrzymanie życia swoich chorych. My sami tak jesteśmy zajęci podtrzymywaniem swej formy fizycznej, że zapominamy o duchu. Dlatego chciałem zapytać w swoim filmie: „Czy to nie śmierć czyni z nas ludzi? Czy gdybyśmy żyli wiecznie, nie stracilibyśmy swego człowieczeństwa?”

Aby stworzyć historię, która mogłaby precyzyjnie przekazać ten zamysł, potrzebny był jakiś innowacyjny pomysł. „Coś, co zaczęło się od zapisków na serwetce w restauracji w 1999 roku, przeszło wiele reinkarnacji” – wyznaje reżyser i scenarzysta.

„Darren myślał o szkatułkowej strukturze narracji, zanim jeszcze znaliśmy imię głównego bohatera” – dodaje Eric Watson.

W pewnej chwili Aronofsky nabrał pewności: „Obudziłem się w środku nocy, spojrzałem na stos notatek i pomyślałem, że muszę nakręcić ten film, bo mam go we krwi”.

Aronofsky tak skonstruował swą opowieść, by rozgrywała się w trzech odległych epokach. Ale znając tyle różnych wyobrażeń – mitycznych i artystycznych – na temat Źródła Młodości, musiał się zastanowić, które z nich najlepiej wyrażać będzie ideologię filmu. Współautor scenariusza, Ari Handel, wyjaśnia: „Zaczęliśmy od przejrzenia dokumentacji dotyczącej kultury Majów, potem zajrzeliśmy do Biblii. Przekonaliśmy się, że w wielu przekazach Źródło Młodości jest symbolizowane przez coś żywego, organicznego i zarazem dającego siłę”.

Pamiętając o tym Aronofsky stworzył filmowe Drzewo Życia, które pojawia się jako Źródło Młodości w opowieści o konkwistadorze. W XXVI wieku Tom wyrusza na mgławicę Xibalba, która staje się futurystyczną wersją Źródła. „Tym, co zawróciło moją uwagę w scenariuszu, była jego duchowość – zauważa producent Iain Smith. – A ponieważ duchowość nie wiąże się z żadnym systemem wiary, odbierana jest jako rodzaj magii”.

W wyniku połączenia różnych mitologii narodził się nowy mit, pochodzący wprawdzie z innego świata, ale w jakiś sposób bliski.