Julian Schnabel o filmie Motyl i Skafander

Dzisiaj premiera filmu Motyl i Skafander a u nas wywiad z reżyserem.

W jaki sposób ten projekt trafił do pana i dlaczego zdecydował się pan na jego realizację?

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Miałem kiedyś bardzo dobrego przyjaciela Freda Hughesa. Fred pracował dla Andy’ego Warhola. Prowadził Andy Warhol’s Factory. Mieszkał też tam, gdzie Andy Warhol, czyli na 15 rue du Cherche-Midi. Kiedy Andy zmarł Fredowi, który od zawsze miał stwardnienie rozsiane, znacznie się pogorszyło. Nie mógł już więcej latać do Paryża, musiał siedzieć w swoim mieszkaniu w Nowym Jorku. Mieszkał na Lexington Avenue w pobliżu 90-tej ulicy. Wylądował w końcu w łóżku, pośrodku swojego apartamentu, a ja przychodziłem mu czytać. W pewnym momencie przestał mówić. Po prostu leżał patrząc swoimi oczami na mnie, jak czytam. Miał pielęgniarza – Darina McCormacka. Właśnie ten człowiek dał mi książkę Skafander i motyl. Wcześniej zastanawiałem się nad tym, czy nie zrobić filmu o Fredzie, bo przecież prowadziliśmy takie intensywne życie, a tu on nagle utknął w swoim ciele. Kilka lat wcześniej zmarła moja matka w wieku 89 lat. Zaraz potem mój ojciec. Byli małżeństwem przez 60 lat. Mój ojciec miał raka od 83 roku życia, ale nie dawał mu się aż do 92 roku życia, ponieważ chciał się opiekować moją matką. Ale kiedy odeszła…

Mieszkałem w studio, w którym także maluję. Mój ojciec mieszkał razem ze mną. Kiedy Kathy Kennedy przesłała mi scenariusz Motyla i skafandra, mój ojciec miał taki okres, że bardzo bał się śmierci i zastanawiałem się, jak mu pomóc… To jedyny moment, kiedy go zawiodłem. Był przerażony.

Dlaczego mimo uniwersalności historii i scenariusza napisanego pierwotnie po angielsku zdecydował się pan na realizację filmu w języku francuskim?

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Miałem czas, mogłem zrobić wszystko. Pomyślałem sobie, że jest to świetna sposobność, żeby zmieścić wszystko, co chcę w strukturze filmu. Mogłem przygotować moją własną strukturę, mówić moim własnym językiem. Wiedziałem, że muszę zrobić ten film we Francji, po francusku, w szpitalu. Jeśli nie miałbym możliwości zrobienia tego filmu w szpitalu, w którym on był, nie mógłbym poczuć odpowiedniej atmosfery. Po drugie, historia mimo, że jest uniwersalna, była oryginalnie opowiedziana w języku francuskim. Chciałem usłyszeć ten głos, uwierzyć w niego. Pojechałem do Berck, rozejrzałem się po szpitalu, a ludzie tam naprawdę chcieli zrobić ten film. Nikt nie wymagał ode mnie, żebym zrobił ten film po francusku. Jedyną osobą, której na tym zależało był Jon Kilik. Ron Harwood dał mi bardzo dobry scenariusz, oryginalnie napisany po angielsku, ale zabrałem się z aktorami za poprawianie go. Dużo nowych elementów wyszło podczas pracy z Claudem Mendibilem, Anne-Marie Perrier, Bernardem Chapuisem…

Jak odkrył pan Mathieu Amalrica do roli Jeana-Dominique’a Bauby’ego?

Na początku miał to być Johnny Depp. Tracy Jacobs, która jest agentką Johnny’ego, rozmawiała o tym z Kathy Kennedy. Johnny chciał zrobić film ze mną, bo lubimy ze sobą pracować. Otoczyłbym go Francuzami i on też mówiłby po francusku. Ale był wtedy zajęty pracą nad Piratami z Karaibów, więc nie mógł. Wtedy Kathy wpadła na pomysł, żeby zaangażować Erica Banę lub jakiegoś innego amerykańskiego aktora. Przypomniałem sobie jednak, że kilka lat wcześniej byłem członkiem jury podczas festiwalu w San Sebastian. Zobaczyłem tam film Fin aout, début septembre. Nagrodziliśmy wtedy Jeanne Balibar za najlepszą rolę, ale to Mathieu Amalrica zapamiętałem. I od razu pomyślałem, że wiem, kogo powinniśmy zatrudnić. Wspomniałem o nim Kathy, ale nie miała pojęcia o kim mówię. Czas mijał. Dwa, czy trzy lata później kręcąc Monachium Kathy spotyka na planie młodego aktora – Mathieu Amalric. Wraca z Francji i mówi, że spotkała młodego, francuskiego aktora, który jest bardzo dobry i który naprawdę mógłby to zagrać, więc możemy filmować po francusku. Spytałem, jak się nazywa ten aktor. A ona na to, że Mathieu Amalric. Więc potwierdziłem, że to bardzo dobry pomysł. Zadzwoniłem do niego. Przyjechał na Święto Dziękczynienia i zaczęliśmy razem czytać scenariusz. Wiedziałem, że jeśli chcę zrobić ten film po francusku, to nie chcę być turystą. Mój francuski nie jest perfekcyjny, ale musiałem znać swój tekst. Podzieliłem go i pracowałem osobno z każdym z aktorów. Przechodziłem przez sceny i pytałem ich, co by powiedzieli w takiej, czy innej sytuacji, ponieważ słowa musiały wychodzić z ich ust. Znajdowałem różne rzeczy. Na przykład kiedy Anne Consigny po raz pierwszy przyszła do pokoju Jeana-Dominique’a, Claude Mendibil powiedział jej: „Nie panikuj”. Kiedy Anne przyszła i zaczęliśmy przygotowania do kręcenia, opowiedziała mi o tym. Zasugerowałem, żeby odłożyć scenariusz na bok i wykorzystać to. Poza tym, kiedy filmuję, zachowuję się podobnie, jak w trakcie malowania. Reaguję na to, co mnie otacza. Zauważyłem, że morze odchodzi każdego dnia 500 metrów, żeby za chwilę powrócić. Pływak zniknąłby w wodzie, żeby później pokazać się ponownie. Więc sobie pomyślałem „OK.”. Jest taka scena, w której niosę Mathieu Amalrica na ramionach i kładę go na szczycie pływaka w wodzie. Sceny tej nie było w scenariuszu. Kolejna taka scena to ta, gdy mężczyzna trzyma go w swoich ramionach na basenie. Zobaczyłem tam basen i pomyślałem: „Połóżmy go w wodzie”. Wyglądało to jak Pieta. Daniel – człowiek, który zagrał w tej scenie – był terapeutą Jeana-Dominique’a.

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Jaki jest pana stosunek do samej książki?

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Wracałem do niej wiele razy. Uwielbiam ten piękny obraz jego patrzącego w górę na sufit basenu. Chciałem znaleźć tekst, który by z tym współgrał. Wybrałem fragment o szybkowarze. I nagle pojawiła się inna część tekstu – o Eugenie. Ta, w której mówi „Cholera, to sen”. Wchodzi do jego pokoju, całuje go, tak jakby mógł wstać i nagle „trzask” – on znowu siedzi w krześle. I mówi: „Gdy wybudzasz się ze śpiączki nie masz tego luksusu, żeby twoje sny wyparowały”. Różnica między oboma stanami świadomości stawała się coraz bardziej subtelna. W pewnym momencie nie możesz odróżnić jawy od snu. Tak to jest, jak jesteś chory. Podobnie było z moim ojcem. Poprosiłem Darina McCormacka, żeby spisał, co mój ojciec mówił. Wszyscy pewnego dnia będziemy chorzy, wszyscy będziemy w podobnej sytuacji. Będziemy w centrum uwagi i nagle staniemy się niewidoczni. To dotyczy wszystkich. Jeśli znasz kogoś, kto zachorował lub sam zachorowałeś, czy też dopadają cię choroby z powodu starości – zawsze chodzi o świadomość. W pewnym sensie Jean-Do mówił: „Kiedy byłem zdrowy, nie żyłem tak naprawdę. Nie było mnie tam. Byłem zupełnie powierzchowny. Ale kiedy stałem się motylem, narodziłem się ponownie jako ja”. I wtedy mógł on stać się wspaniałym pisarzem.

Nie wydaje się panu, że życie Jeana-Dominique’a Bauby’ego można porównać z życiem artysty?

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Ależ oczywiście. To pisarstwo go ocaliło. Jego wewnętrzne życie ożywiło się dzięki temu, że zaczął pisać książkę. To jak proces tworzenia sztuki. Książka stała się jego raison d’être, dała mu i jego rodzinie życie. Dzięki książce oni czują, jakby nadal w pewien sposób żył. To ich sposób na poradzenie sobie z żalem.

Jest pan zarówno malarzem, jak i filmowcem? Jakie miejsce zajmuje literatura w pana życiu?

Robienie filmu to ciągłe przepisywanie. Montaż to przepisywanie. Kiedy maluję, nie tłumaczę, nie przekładam niczego. Po prostu to robię. Nie ma ciągłego tłumaczenia. Z pisaniem jest podobnie. Nie przekładasz niczego, po prostu piszesz. Ale jeśli chcesz coś napisać, żeby zrobić z tego film, musisz przetłumaczyć tekst na formę filmową. Kiedy masz już przetłumaczony materiał, możesz pracować z nim, tak jakbyś malował.

Kolorowe, rozmazane, nieskadrowane obrazy, materiał filmowy wymieszany z fragmentami archiwalnymi, subiektywne ujęcia. Czy te wszystkie zabiegi techniczne mają coś wspólnego z pana malarstwem?

To nie tak, kadrowałem obraz. Kiedy robiłem swój ostatni film, zauważyłem, że najciekawsze ujęcia wychodziły, kiedy operator zniżał kamerę i patrzył na monitor. Zapytałem, czy nie możemy cały czas w ten sposób filmować. Chciałem, żeby film tak właśnie wyglądał. Nie lubię, gdy ludzie za bardzo kombinują. Korzystam ze środków, które służą filmowi. Jean-Do nie prowadził samochodu z odkrytym dachem, ale wsadziłem go do takiego, ponieważ chciałem, żeby było widać Paryż. Chciałem pokazać drzewa. Skorzystaliśmy też ze ścieżki dźwiękowej z filmu 400 batów (Les 400 coups). Jeśli zrobilibyśmy te kadry w czerni i bieli i pokazali budynki, widz mógłby pomyśleć, że ogląda napisy końcowe z tego właśnie filmu. W naszym filmie główny bohater nie porusza się. Kiedy ktoś mówi do ciebie, to nie znaczy, że musisz na niego patrzeć. Jedyne, co ma, to jedno oko. Jeśli nie chce słyszeć, co mówią osoby wokół, może spojrzeć w dal. I wtedy pomyślałem: „OK., mogę poucinać ludziom głowy, ponieważ on ich nie widzi”. Mogłem robić, co tylko wymyśliłem. Miałem dużo wolności podczas pracy nad tym filmem.

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Jak wyglądała pana współpraca z operatorem? Ten scenariusz wręcz domagał się nietypowego potraktowania.

Janusz Kamiński jest wspaniałym, twórczym reżyserem zdjęć. Natomiast operator kamery potrzebował trochę wsparcia. Prosiłem ludzi o robienie rzeczy, których nigdy wcześniej nie robili. Szczególne podejście do zdjęć było niezbędne, by oddać subtelny, wewnętrzny świat bohatera. Powiedziałem, czego chcę i początkowo pomyśleli, że zwariowałem. To było trochę tak, jakbym zdjął okulary i przyłożył je do kamery. W scenie, w której zszywają jego oko, położyłem lateks na soczewkach i zaszyłem to.

Stosowaliśmy szerokie kąty, co oznacza, że część obrazu nie ma ostrości. To powoduje wrażenie, jakby cały film posiadał fakturę, jakby miał ciało, a na nim skórę. Dla mnie ekran to płótno. Przygotowuję pomieszczenie, kolor, kąty, sufit i trochę jasnego światła w róg. Ponieważ niektórzy będą patrzeć na świat, a inni w ten róg. Możesz znaleźć w rogu pomieszczenia cały świat. Albo w samym sobie.

Obsada składa się w całości z Francuzów. W jaki sposób, poza Mathieu Amalriciem, dobrał pan aktorów?

Uwielbiam Emmanuelle Seigner w Gorzkich godach. Myślę, że w tamtym roku stworzyła we Francji najlepszą kreację. Zawsze uważałem, że jest trochę niedocenioną aktorką. Uwielbiam Marie-Josée Croze w Inwazji barbarzyńców. Była też świetna w Monachium. Widziałem Nielsa Arestrupa w De battre mon coeur s’est arreté i pomyślałem: „Muszę go mieć w swoim filmie!”. Zobaczyłem też film I’m Not Here For You To Love z Patrickiem Chesnais i Anne Consigny. Od razu zapragnąłem zaangażować oboje do swojego filmu. Kiedy spotkałem Marinę Hands pomyślałem, że jest taka urocza, i że chcę jej zaproponować rolę, która jest zupełnie inna od tych, które zwykle grywa.

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Byłem bardzo szczęśliwy, że miałem Maxa von Sydowa, który zagrał wspaniale. Zagrał osobę starszą. W rzeczywistości nie jest tak stary. Wielkim przywilejem było też dla mnie mieć Jean-Pierre’a Cassela grającego dwie role. Po prostu uwielbiam go. Wszyscy bardzo chętnie współpracowali, nawet jeśli grali niewielkie role. Czułem, że nie mam im zbyt wiele do zaoferowania – wystarczająco dużo czasu, czy przestrzeni w filmie. Emma de Caunes, Anne Alvaro, Zinedine Soualem byli wspaniali dla mnie. A Georges – kelner z La Maison du Caviar – zagrał jednego z pracowników France Telecom.

Szpital Berck Maritime jest niezwykłym planem filmowym. Powiedział pan, że nie mógłby kręcić zdjęć w innym miejscu, to, w którym ta historia się naprawdę wydarzyła. Czy podobało się panu kręcenie zdjęć we Francji?

Miejsce wygląda na plan filmowy Antonioniego. Zobaczyłem je i pomyślałem o Przygodzie i wszystkich innych filmach Antonioniego. Chodzi o horyzontalność, która mi się podoba. Zastanawiałem się, jak Jean-Do by to widział. Spędziłem tu wspaniałe chwile, a Francuzi byli dla mnie cudowni. Uwielbiałem posiłki w „Le Duc” i w restauracji „Napolitano”. W „Le Duc” nakręciliśmy jedną scenę. Chciałem znaleźć najlepszą restaurację w Paryżu z owocami morza. Nie chciałem być turystą.

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Kiedy byłem młodszy mieszkałem we Francji. Cały czas czegoś potrzebowałem. Chciałem mieć wystawę w galerii. Chciałem spotkać kogoś. Teraz niczego nie potrzebowałem. Po prostu powróciłem niczym Rip Van Winkle, tak jakbym przespał 20 lat i udałem się do miejsc, w których mieszkałem. Odnalazłem swój dom. Człowiek w restauracji po drugiej stronie ulicy był tylko trochę starszy. Wszystko było niemalże nienaruszone. Czułem się jak duch. Ale duch mile widziany. Jeśli pracujesz jako malarz, to nie spotykasz się codziennie z ludźmi, z którymi mógłbyś zawrzeć bliskie znajomości. Wspólna praca prowokuje do bliskich kontaktów. Ludzie znają twoje prace, są twoimi przyjaciółmi. Ale podczas pracy nad tym filmem udało mi się zawrzeć kilka pięknych i bardzo dla mnie ważnych znajomości. Myślę, że to jeden z powodów, dla których ludzie lubią pracę przy filmach. Nie zdarza mi się to często. Ostatnie takie znajomości zawarłem w 1999r. Jesteśmy bliskimi przyjaciółmi z Javierem Bardemem i ludźmi, którzy pracowali wtedy w ekipie. Przyjaźnię się też z Benicio del Toro, który zagrał w filmie Basquiat.

Bardzo ważną rolę w tym filmie, jak i we wszystkich pana filmach, odgrywa ścieżka dźwiękowa. Jest ona wyrazem pana osobistych gustów ?

Lubię Bacha i Dirtbombs. W filmie wykorzystaliśmy muzykę Nelsona Riddle z Lolity, fragment z 400 batów, muzykę Nino Roty, U2 i Toma Waitsa. Cały czas słucham ostatniej płyty Toma Orphans. Wybierałem to, co mi się podoba i jednocześnie służy filmowi. Paul Cantelon napisał do filmu muzykę fortepianową. Jako dziecko był bardzo utalentowany, ale kiedy miał 12 lat wpadł pod samochód. Dostał zupełnej amnezji. W wieku 17 lat nagle zaczął odzyskiwać pamięć i ponownie zaczął grać na fortepianie. Utwór, który zagrał do filmu, zadedykował swojej matce, też pianistce. Powiedział jej: „Posłuchaj mamo, właśnie to napisałem”. A ona na to: „Paul, daj spokój, to Bach”.

W czołówce wykorzystał pan zdjęcia rentgenowskie. Co to oznacza?

Kadr z filmu Motyl i skafander 2007Kadr z filmu Motyl i skafander 2007

Znaczy to tyle, że jesteśmy uwięzieni w naszych ciałach. Każdy z nas. Ale jest jeszcze inne znaczenie. Żyjemy obok rzeczy, o których nigdy nie myślimy. Wszyscy jesteśmy przedmiotami, tak jak on. Mamy swoje własne zdjęcia rentgenowskie. Zdjęcia, które wykorzystaliśmy pochodzą z budynku, który leży kilkaset metrów od szpitala. Budynek ten był zamknięty przez lata. Należał do doktora Ménarda, który otrzymał go od pewnego bogacza, którego syn leżał w tym szpitalu na początku XX wieku. Udało mi się skończyć o dwa tygodnie wcześniej zdjęcia do filmu i wtedy wnuczka Ménarda zabrała mnie tam. Wyglądało to jak dom pani Havisham. Znalazłem zakurzone zdjęcia rentgenowskie i pomyślałem, że wyglądają jak obrazy. Planuję wykorzystać je także w pracy nad nowymi obrazami. Bardzo spodobało mi się, w jaki sposób zostały na nich umieszczone litery.

Jaki ma pan stosunek do religijności? W książce wydaje się, że Jean-Do wierzy w wielu bogów. Ludzie wszystkich religii świata modlą się za niego. A wcześniej był przecież ateistą. Myślę w szczególności o scenie w Lourdes.

Nie interesują mnie religie zinstytucjonalizowane. Jeśli to pomaga ludziom, to mnie to nie przeszkadza. Chciałbym być bardziej uduchowiony, chciałbym wierzyć. Wierzę w dobro, w mojego ojca, w siebie i we własne ograniczenia. Wierzę, że możemy i powinniśmy traktować ludzi lepiej. Skala empatii, jaką okazują ludzie w moim filmie, pokazuje, że ludzie mogą być dobrzy dla siebie. Wierzę, że ludzie mogą być dobrzy dla siebie i cierpliwi, że mogą dawać. Kobiety poświęciły Jean-Do tyle swojego czasu, naprawdę próbowały mu pomóc. Troszczyły się o niego i nie myślały wtedy o sobie. Bardzo mi się to podoba. To jest dla mnie duchowość.

Wywiad nadesłany przez dystrybutora filmu

Julian Schnabel urodził się na Brooklynie w Nowym Jorku w 1951 roku. W wieku 15 lat przeniósł się wraz z rodziną do Brownsville w stanie Teksas. Uczęszczał na uniwersytet w Houston, a w 1973r. powrócił do Nowego Jorku żeby wziąć udział w niezależnym programie studiów organizowanym przez Whitney Museum.

Julian SchnabelJulian Schnabel

W roku 1978 wykonał swój pierwszy plate painting (ogromne obrazy malowane na potłuczonych talerzach ceramicznych) pt. The Patients and the Doctors. Jego pierwsza samodzielna wystawa prac miała miejsce w 1979r. w Mary Boone Gallery w Nowym Jorku. Od tego momentu prace Schnabla są wystawiane w galeriach na całym świecie. Jego obrazy, rzeźby i szkice miały swoje retrospektywne wystawy w Centre Georges Pompidou w Paryżu, The Whitechapel Gallery w Londynie, The Stedelijk Museum w Amsterdamie, The Tate Gallery w Londynie oraz The Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku.

W 1996r. napisał i wyreżyserował swój pierwszy film Basquiat o koledze z Nowego Jorku Jeanie Michelu Basquiat.

Drugi film Schnabla, Zanim zapadnie noc (Before Night Falls), zdobył nagrodę jury na festiwalu filmowym w Wenecji w 2000r., a grający w tym filmie Javier Barderm otrzymał nominację do Oskara za najlepszą rolę męską.

W 2004r. retrospektywne wystawy prac Schnabla miały miejsce w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie, Palacio Velazquez w Madrycie i Mostra d’Oltremare w Neapolu, a rok później w Palazzo Venezia w Rzymie, Schloss Derneburg w Derneburgu, Rotonda della Besana w Mediolanie oraz Tabacalera w San Sebastian.

Julian Schnabel mieszka ze swoją żoną Olatz i rodziną w Nowym Jorku, w Montauk w stanie Nowy Jork oraz w San Sebastian w Hiszpanii.