Pressboki

NRD – tło historyczne przedstawia profersor Manfred Wilke*

Rządy Socjalistycznej Partii Jedności (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) opierały się na ideach marksizmu i leninizmu oraz walki klasowej. Jej program określono w formie planów, dyrektyw i ograniczeń, jasno wyrażonych w postaci kodeksu karnego.

Zadaniem Państwowej Służby Bezpieczeństwa, Stasi było maksymalna depersonalizacja obywateli i stworzenie kategorii „innych”, czyli osób podlegających przesłuchaniom, inwigilacji i aktom przemocy. W ten sposób grupa ta stawała się obiektem powszechnej nienawiści.

Zaaresztowanie było wystarczającym dowodem, że podejrzany jest wrogim „elementem”. Program Stasi zakładał czynny, zastraszający wpływ na życie „innych”, mający na celu dostosowanie ich do oczekiwań partii. Centrum Stasi mieściło się w berlińskim Hohenschönhausen, młodych funkcjonariuszy szkolono w Wyższej Szkole Stasi w Poczdamie.

Termin „procedura operacyjna” odnosił się do monitorowania aktywności podejrzanych o najwyższym stopniu tajności i oficjalnie stał się częścią języka administracyjnego w 1976 roku.

„Wykroczeniem przeciwko systemowi”, za które groziły 2 lata wiezienia, było „nielegalne przekroczenie granicy” (§ 213 kodeksu karnego NRD). Karano nawet za planowanie bądź usiłowanie „opuszczenia republiki”. Wzmocnienie granic przyczyniło się do wzmożonej działalności przewodników, którzy pomagali obywatelom NRD w ucieczce na zachód, za co groziło im do 8 lat więzienia.

Stasi liczyło od 13 000 do 91 000 funkcjonariuszy, nadzorujących działalność blisko 170 000 nieoficjalnych współpracowników. W ten sposób realizowano obłędny projekt Socjalistycznej Partii Jedności podporządkowania narodu stałej inwigilacji.

*Profesor Manfred Wilke, przewodniczący Komisji ds. Badań nad Rządami Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności

O filmie

Swoim reżyserskim debiutThomas Thiemem Florian Henckel von Donnersmarck dokonał czegoś niebywałego. Ukazał historię osadzoną w samym sercu NRD, nie uciekając się do półprawd czy kompromisów, jakimi były popularne ostatnio „NRD-owskie komedie” (Słoneczna aleja, Goodbye Lenin). Przyglądając się życiu codziennemu za żelazną kurtyną, opisał mechanizmy władzy, które zapewniwszy systemowi panującemu w NRD trwałość, doprowadziły również do jego upadku. W uznaniu przenikliwości tego opisu, film został nagrodzony aż siedmioma Niemieckimi Nagrodami Filmowymi, w tym za najlepszy film, reżyserię, scenariusz i aktora oraz czterema Bavarian Film Awards .

Listopad 1984 r., Izba Zatrzymań Hohenschönhausen. Kapitan Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) skutecznie i bezlitośnie przesłuchuje więźnia podejrzanego o pomoc przyjacielowi w ucieczce z kraju. Wiesler nagrywa przesłuchanie, żeby zaprezentować metody używane dla pozyskania zeznań jako przykład swoim uczniom w Wyższej Szkole Stasi. Na premierze sztuki Georga Dreymana (Sebastian Koch), Wiesler ma okazję obserwować autora i odtwórczynię głównej roli, piękną aktorkę Christę-Marie Sieland. Wkrótce Anton Grubitz (Ulrich Tukur), zarządzający Departamentem Kultury w Stasi, wyda Wieslerowi rozkaz prowadzenia stałego nadzoru nad pisarzem, którego minister Hempf (Thomas Thieme) podejrzewa o nielojalność wobec Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności.

Gdy Dreyman przebywa poza domem, w jego mieszkaniu umieszczone zostają materiały podsłuchowe. Wiesler prowadzi nadzór nad poczynaniami twórcy ze strychu jego domu. Pierwszym sprawdzianem jego skuteczności są 40-te urodziny Dreymana, na które przybywa szereg jego przyjaciół ze świata kultury, m.in. bojkotowany reżyser jego dotychczasowych sztuk Albert Jerska, za którym pisarz bezskutecznie wstawiał się u ministra Hempfa. Jedną z zaproszonych jest także Christa-Maria Sieland. Jak zanotuje sam Wiesler, podsłuchiwany po zakończonym przyjęciu „odbywa z nią stosunek płciowy”.

Tymczasem Hempf coraz chętniej okazuje swoje uczucie aktorce, z którą od jakiegoś czasu romansuje. Obserwujący sytuację Wiesler postanawia zwrócić uwagę pisarza na zdradę kochanki. Dzwoni do jego drzwi w chwili, gdy aktorka wysiada z samochodu ministra. Urażony Dreyman nie daje po sobie jednak poznać, że wie o schadzkach Hempfa z jego partnerką.

Z dnia na dzień Wiesler czuje się coraz bardziej zdezorientowany, wracając po pracy do swoich prywatnych spraw. Ryzykując zdekonspirowanie, postanawia wynieść z mieszkania obserwowanego książkę i po raz pierwszy ma okazję przeczytać dzieło Bertolda Brechta. Ingeruje także w plany towarzyszki Dreymana. Przypadkowo spotyka aktorkę w barze, wychwala jej talent i prosi, aby pozostała wierna sobie, czym zniechęca ją do kolejnej schadzki z ministrem. Jego działalność staje się groźna dla całego systemu, gdy zaczyna fałszować notatki i nie donosi o planach Dreymana napisania artykułu, kompromitującego partię w oczach świata.

Produkcja

Przed realizacją własnego scenariusza pt. Życie na podsłuchu, reżyser Florian Henckel von Donnersmarck poświęcił blisko 4 lata wnikliwym badaniom danych o Stasi. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się 26 października 2004 roku i trwały 37 dni. Poza zgłębieniem literatury poświęconej temu tematowi, twórca odbył wielogodzinne rozmowy z naocznymi świadkami, byłymi funkcjonariuszami Stasi i jej ofiarami. Historycznymi konsultantami von Donnersmarcka byli profesor Manfred Wilke, przewodniczący Komisji ds. Badań nad Rządami Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności, Jörg Drieselman z Centrum Badań na Normannenstraße, były pułkownik Stasi Wolfgang Schmidt oraz Bert Neumenn, główny scenograf teatru Berliner Volksbühne. Przy filmie pracowało szereg innych osób, które doświadczyły prześladowań ze strony władz NRD, np. jeden z rekwizytorów trafił kiedyś do aresztu na Normannenstraße.

Twórcy filmu wyszli z założenia, że kręcenie w oryginalnych lokalizacjach ma pierwszorzędne znaczenie w filmie o tak ważnym historycznym temacie. Zdjęcia odbywały się m.in. w centrali Stasi na Normannenstraße, gdzie obecnie mieści się muzeum. To w tym budynku porucznik Grubitz odbywa rozmowy z swoimi zwierzchnikami i Wieslerem. Producent Max Wiedemann zauważa, że realizacja filmów o Berlinie z 1930 i 1984 roku jest równie kosztowna. Nie szczędzono zatem środków na odtworzenie charakterystycznego wyglądu NRD-owskich miast. Szczególnie wiele wysiłku kosztowało scenografów zamalowywanie grafitti, pokrywających niemal wszystkie mury w mieście. Praca okazała się wyjątkowo żmudna, bo po kilku godzinach nowoczesne „dzieła sztuki” pojawiały się na nowo.

Twórcy „Życie na podsłuchu” jako pierwsi i jak dotąd jedyni mieli dostęp do siedziby archiwów Stasi. Pokazano między innymi wielki zmechanizowany system składowania akt, który od czasu realizacji filmu zmodernizowano. Dane oczywiście zachowano, ale stary sposób ich przechowywania istnieje już tylko na taśmie celuloidowej.

Wysoka techniczna jakość filmu jest dziełem uznanych twórców, takich jak operator Hagen Bogdański (Nie ma dokąd iść), kostiumolog Gabriele Binder (Doubting Thomas) i montażystka Patricia Rommel (Nigdzie w Afryce, Po tamtej stronie ciszy). Sporo wysiłku i szczęścia wymagało pozyskanie laureata Oscara – Gabriela Yareda - do napisania muzyki do „Cudzego życia”. Skala tego przedsięwzięcia była nietypowa dla kompozytora, który zwykle pracuje nad wielomilionowymi produkcjami takimi jak Utalentowany pan Ripley. Jednak jakość scenariusza i wielkie zaangażowanie von Donnersmarcka przekonały Yareda do przygotowania ścieżki dźwiękowej, nagranej z Praską Orkiestrą Symfoniczną, jedną z najlepszych na świecie.

Wywiad z reżyserem filmu

Skąd wziął się pomysł podjęcia tego tematu? Czy były jakieś powody osobiste?

Florian Henckel von Donnersmarck: Dwie rzeczy wpłynęły na moją decyzję. Pierwszą były niezatarte wspomnienia z ważnych wizyt w Berlinie Wschodnim i NRD. Jako 9-letnie dziecko byłem zaciekawiony, co wzbudzało strach dorosłych. A naprawdę się bali. Wyczuwałem to, gdy moi rodzice przekraczali granicę (urodzili się na wschodzie i pewnie dlatego poddawano ich ściślejszej kontroli) albo gdy odwiedzali nas przyjaciele ze wschodu. Dzieci mają niezawodny radar na takie uczucia. Bez tego wspomnienia nie znalazłbym odpowiedniego podejścia do tego tematu. Drugim czynnikiem było wspomnienie ze studiów. W trakcie studiów zobaczyłem ujęcie zrealizowane w amerykańskim planie, na którym widać było mężczyznę, siedzącego w mroku ze słuchawkami na uszach. Słuchał niebywale pięknej muzyki, choć wcale nie miał na to ochoty. Ten człowiek w mojej wyobraźni przeistoczył się w kapitana Gerda Wieslera. Gabriel Yared powiedział mi kiedyś, że twórcy są tylko odbiorcami. Jeśli to prawda, musi istnieć jakiś nadawca, bez ustanku wysyłający nam silne sygnały.

Bardzo skrupulatnie przygotowywał się Pan do nakręcenia tego filmu.

Florian Henckel von Donnersmarck: Odwiedziłem wiele miejsc, żeby poczuć atmosferę tamtych czasów, np. Muzeum Hohenschönhausen, ówczesne Ministerstwo Bezpieczeństwa oraz archiwa Biura Birthlera. Oprócz tych wizyt bardzo wiele dały mi rozmowy z naocznymi świadkami, od funkcjonariuszy Stasi przez prostytutki na ich usługach, aż po ludzi, którzy byli przetrzymywani na Normannenstraße. Udało mi się poznać różne punkty widzenia i często sprzeczne wersje historii, ale dzięki temu miałem pełniejsze poczucie prawdy tego czasu. Być może najważniejszym czynnikiem była możliwość współpracy z ekipą i aktorami, w znacznej części pochodzącymi ze Wschodu. Wielu z nich wniosła do tego projektu osobiste doświadczenia. Często praca nad „Życiem na podsłuchu” stanowiła dla nich pierwszą okazję do porozmawiania o tych czasach. I to 14 lat po zjednoczeniu! Niektóre rany rzeczywiście długo się goją.

Czy wzorował się Pan na konkretnych postaciach i wydarzeniach z historii?

Florian Henckel von Donnersmarck: Bohaterowie powstali z połączenia szeregu prawdziwych postaci. Kilka osób może rzeczywiście odnaleźć w nich swoje rysy. „Życie na podsłuchu” nie jest jednak powieścią ani filmem „z kluczem”. Postaci i wydarzenia zostały świadomie pozostawione „w zawieszeniu”. Hempf jest na przykład ministrem bez teki. Zależało mi na tym, żeby nie zgubić się w historycznych detalach. Chciałem opowiedzieć o prawdziwych ludziach, ale w wyraźniej nakreślonych realiach i bardziej emocjonalnie.

Jak dobierał Pan kolory i dekoracje, które widzimy w filmie?

Florian Henckel von Donnersmarck: Mieliśmy bardzo konkretną wizję tego, jakich kolorów należy użyć. Podkreśliliśmy charakterystyczny dla NRD minimalizm. W tamtych czasach zieleń zdecydowanie przeważała nad błękitem, więc ograniczyliśmy obecność tego ostatniego. Podobnie było z czerwienią, zastąpioną pomarańczą. Używaliśmy także różnych odcieni brązu, beżu i szarości, pamiętając jednak o typowej dla tych czasów oszczędności kolorystycznej.